Все права защищены.

Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

© Иллюстрации. Marik, 2024

© Оформление. ООО «Манн, Иванов и Фербер», 2024

В авторской песне начала XXI века есть строки: «Дурак опять женился на царевне – наверное, обоим повезло». Конечно, автор песни, Игорь Белый, иронизирует, тем более что та же новость подается и в другом варианте: «наверное, обоим поделом». Но вот насколько эта ирония (или нет?) перекликается с исконным замыслом народной сказки?

Иванушка-дурачок, а также его собратья по фольклору (от Ивана-царевича до Емели), их невесты, помощники и антагонисты живут в тридевятом царстве Архетипа и действуют строго по местным законам.

Понятие архетипа (от древнегреческого ἀρχέτυπον – «первообраз, оригинал, подлинник, образец») восходит ко временам Античности, к эйдосам Платона, и разворачивается в различных контекстах мировой культуры.

Литературоведы понимают под этим термином основу для построения образов и сюжета, «порождающую модель» (по А. Ю. Большаковой), которая, при внешних метаморфозах, сохраняет свое смысловое ядро. Культурологи рассматривают архетип как базовую культурную модель, а социологи – как комплекс поведенческих сценариев и этических установок индивидуума (в сказках это социальные роли царя, воина, отца и сына и т. д.). Близкую интерпретацию находим и в психологии, сказкотерапии: архетип – это «базовая матрица» (Т. Д. Зинкевич-Евстигнеева), константа на фоне переменчивых культурно-исторических декораций. В зависимости от культурных реалий, в человеческом сознании корректируется восприятие архетипического образа, но его суть остается неприкосновенной.

Общекультурные архетипы не только создают устойчивую канву русских народных сказок, но и объясняют родство бродячих сюжетов.

Первая русская классификация сказок, созданная исследователем и собирателем фольклора А. Н. Афанасьевым, включала сказки о животных, волшебные (мифологические, фантастические), былинные, исторические, новеллистические (бытовые), а также былички, докучные (в которых многократно повторяется один и тот же фрагмент текста), прибаутки и анекдоты. Профессор, фольклорист Э. В. Померанцева в «Судьбах русской сказки» сократила этот перечень до волшебных, авантюрных, о животных и бытовых.

В современной науке принято использовать классификацию В. Я. Проппа, основанную на структурных признаках, в которую вошли сказки кумулятивные (архетипические), волшебные (на них сейчас и остановимся), о животных и о людях, а понятие жанра уступило место типу, распадающемуся, в свою очередь, на сюжеты и далее – на версии и варианты.

Сказка как жанр выходит далеко за пределы развлекательного чтения. Собственно, в Древней Руси она развлечением и не считалась, а была формой магического ритуала, отголоски которого сохранились в различного вида повторах и заклинаниях.

С XVII века сказки уже занимают нишу художественных произведений, а с XIX столетия за ними закрепляется определение «вымышленного рассказа, небывалой и даже несбыточной повести, сказания» (В. И. Даль). Этот рубеж отмечал В. Я. Пропп: «[К 1840 годам был] намечен один из основных признаков [сказки], а именно… характер [ее] как вымысла, не выдающего себя за действительность».

Разным исследователям сказка, подобно волшебному зеркальцу, открывала свои новые грани. Психолог К. Г. Юнг видел в ней подсознательную фантазию; литературовед А. Н. Афанасьев – метафорическое описание природных явлений, а филолог, фольклорист, историк культуры Е. М. Мелетинский акцентировал внимание на пережитках ритуально-мифологического мышления. Таким образом, волшебная история законсервировала в, казалось бы, несложных, часто «черно-белых» образах информацию о мифологической, бытовой, социально-исторической, поведенческой, духовной сторонах жизни.

На базе сказочных архетипов возникла система архетипов юнгианской школы (ее разработала К. Пирсон), а на стыке литературоведения и психологии сложились классификации сказок по гендерному признаку центрального персонажа и по характеру достижения им цели (В. Н. Люсин, В. А. Чернышев).

В основе любого сказочного сюжета лежит мотив пути-испытания, причем маршрут неизменен: мир живых – мир мертвых – мир живых. В. Я. Пропп демонстрирует это на примере двух царств: того, куда слушатель или читатель попадает в зачине сказки («В некотором царстве, в некотором государстве»), и того, куда вынужден отправиться вместе с героем «за тридевять земель». При этом «виновником» или «заказчиком» путешествия может выступать представитель любого из указанных миров (царь, Кощей, сам главный герой).

Современная исследовательница Е. М. Лулудова объясняет сходство сюжетных линий, большинства проблем и амплуа персонажей тем, что основа любой сказки представляет собой «инициационный ритуал: выезд – путь – возврат».

Неслучайно во многих сказках герой должен миновать лес как сакральное пространство на границе жизни и смерти, «синоним бессознательного» (К. Г. Юнг), нерушимую «природную стихию, хаос» (Н. А. Криничная), словом, следуя традициям древних ритуалов, самое подходящее место для инициации, перехода в мир взрослых, посвященных.

Маршрут сказочного героя – это путь скитаний, страданий, подвигов и ошибок, которые в итоге должны привести к победе над противниками и к достойной награде. Если для женских персонажей это обычно счастливое замужество, то для мужских – не только женитьба на прекрасной царевне, но и богатые подарки, вплоть до царского трона.

Положительный мужской персонаж фольклорной сказки, как правило, выполняет роль сюжетообразующей силы. Его отличают храбрость, смекалка, часто – стремление к справедливости и милосердию, щедрость, но подчас и некоторая инфантильность, тщеславие, грубость. Если в большинстве «женских» сюжетов главная героиня отправляется в опасное путешествие не по своей воле, то персонаж-мужчина нередко сам провоцирует начало приключений: подбирает перо жар-птицы, едет по заведомо опасной дороге, пьет воду из заколдованного копытца, дает напиться пленному Кощею, сжигает лягушечью кожу…

При этом (на что обращает внимание Е. М. Мелетинский) и Иван-царевич, и Иванушка-дурачок заинтересованы не в спасении мира, не в установлении мирового равновесия, как древние женские персонажи вроде Марьи Моревны, а в достижении выгоды, блага для себя и близких (например, семьи, вызволении матери из Кощеева плена). Такое смещение мотивации от коллективных («прометеевских») интересов к личным ученый объясняет самой сутью сказки, вышедшей из мифа, но утратившей его сакральные черты, перенесшей внимание на земную сторону жизни.

В глобальном же разрушении порядка и мирового равновесия заинтересованы потусторонние антагонисты вроде Кощея, Верлиоки, упырей, ведьмаков и прочих созданий, которых принято объединять под архетипом злодея или, уже, Кощея.

В отличие от амбивалентного образа Бабы-яги, которая способна выступать и как вредительница, и как помощница-ведунья, образ Кощея в сказках всегда остается отрицательным.

С сюжетообразующей точки зрения это персонаж, который всячески вредит главным героям сказки, похищает их невест и жен, сражается с ними и нередко даже убивает их (хотя и не окончательно). Со стороны психологической, поведенческой – это средоточие насилия (часто ничем не объяснимого: Верлиока мучит людей исключительно по складу своего характера), коварства (леший обманом удерживает у себя пленницу), ненависти к человеческому роду.

Исследователь А. С. Штемберг в статье «Герои русских народных сказок: кто они и почему ведут себя так, а не иначе?» обращает внимание на имя Кощея и указывает на его двойственность. В древнерусском языке это слово было нарицательным и означало пленника, раба. Однако в сказках из собрания А. Н. Афанасьева антагонист упоминается и как Кош – от старославянского «кошть» (кость). Штемберг поясняет, что «в период распада первобытно-общинного общества кошами называли первых господ, захвативших власть и учредивших институт рабства». Такая социальная роль априори вызывала в народе неприязнь, и «коша» всячески старались пленить или уничтожить. С мифологической стороны негативную роль Кощея раскрывает его постоянный эпитет – Бессмертный.