Это была история про него – но с тем сдвигом, без которого, очевидно, он просто не мог приступить к этой работе. Дело происходило не в Кракове, а в Варшаве. Шпильман, родившийся на 22 года раньше Поланского, к началу нацистской оккупации был взрослым и вполне состоявшимся человеком: выучившись в том числе в Германии, он был нарасхват – давал концерты, записывался, сам сочинял музыку. После того как его семью – родителей, брата и сестер – забирают в лагерь, Шпильман в одиночку выживает в гетто, потом с помощью знакомых и их знакомых прячется в пустующих квартирах по внешнюю сторону стены и, наконец, после провала Варшавского восстания и разрушения столицы, становится одним из так называемых варшавских робинзонов, осевших в руинах. В совершенно голливудском, но случившемся на самом деле финале пианиста спасает от голодной смерти сердобольный офицер вермахта.
«Пианист». 2002
Книга, написанная в суховатой, даже отстраненной манере, идеально подходила Поланскому по стилю. Сценаристом он нанял почтеннейшего британского драматурга Рональда Харвуда, набившего руку, в частности, на околовоенной теме, но, конечно, третий человек тут был фигурой скорее технической (при этом «Пианист» – один из всего лишь трех фильмов в карьере Поланского, где он не указан соавтором сценария). Поланского восхитила точность Шпильмана в деталях, эмоциональных и фактических, аутентичность, которой он неизменно дорожил в своих фильмах. Какие-то сцены он правил в соответствии с личными воспоминаниями. Семья, прячущая деньги в ожидании обыска. Странная, почти смешная возня с повязками, которые теперь должны были носить евреи. Самый известный пример: спасение Шпильмана между умшлагплац и поездом на Треблинку, в которое Поланский добавил выуженное из собственной памяти «не беги».
Но будь режиссер хоть трижды свидетелем, «Пианист» все равно рисковал пойти по тому же пути, что и многие фильмы про Холокост, робко строящие мелодраму в тени исполинской, не поддающейся пониманию, отменяющей жанровость как таковую трагедии. Этого не произошло: «Пианист» – вынимающее душу и вместе с тем трезвое, бескомпромиссное кино, сделанное с феноменальной, учитывая обстоятельства, строгостью. Сыграли в первую очередь именно детали. Монеты, для проверки подлинности которых прохиндеи в кафе просят Шпильмана на минутку прерваться. Патроны, кончившиеся в револьвере немецкого офицера, механически расстреливающего рабочих, и глаза человека, выигравшего у жизни несколько секунд надежды. Сигарета, докуренная Шпильманом за одним из его спасителей. Конфета, деловито разделенная на шестерых. Мелочи, порой отмеченные похоронным юмором, а порой резко бьющие под дых: скажем, сцена с выброшенным из окна инвалидом, которую Поланский снимает единственным возможным образом – чудовищным, невозмутимым общим планом.
Взгляд из окна, из-за занавесок, из комнаты с потушенным светом – еще один элемент этой истории, сближающий Шпильмана и Поланского. Поэт вуайеризма, автор «квартирной трилогии» обнаруживает своего героя на долгие месяцы заточенным в неуютные пространства чьих-то скромных мещанских апартаментов. Это его спасение и его тюрьма, он окружен чужими вещами, которые все равно нельзя трогать, чтобы не шуметь, и звуками, на которые нельзя откликнуться. Все, что он может, – это смотреть, быть свидетелем, он сведен к взгляду, и тут субъективный кинематограф Поланского работает во всю мощь: из одного окна Шпильман наблюдает за крахом восстания в гетто, из другого – за крахом общегородского восстания. Однажды нарушив на мгновение закон тишины, он немедленно вызывает квартирного демона, соседку, которая набрасывается на него почти что с лаем: «Еврей! Хватайте еврея!»
«Пианист». 2002
Историю Шпильмана – и фильм Поланского – принято трактовать как сюжет, среди прочего, о побеждающей смерть любви к искусству: пианиста его профессия неоднократно спасает в самом практическом смысле. Это, разумеется, лежит на поверхности, но трудно иногда отделаться от впечатления, что для режиссера эта романтическая идея – скорее багаж, чем пункт назначения. Эффектный эпизод с «воздушной» игрой на запретном пианино по эмоциональной окраске больше подошел бы Спилбергу. Как, возможно, и мощная кульминационная сцена, в которой изможденный Шпильман, по ходу возвращая пальцам память и даже профессионально выпрямляясь, воссоединяется наконец с инструментом и играет Шопена для нацистского офицера: с танцующей в дорожке света пылью и немецкой формой, живописно брошенной на фортепиано (сама коллизия «Шопен против Бетховена» – немец репетирует, понятно, «Лунную сонату» – немножко из «Заводного апельсина»).
Сила же «Пианиста», конечно, в первую очередь в том, что он посвящен выживанию как таковому, как инстинкту; его родственники – фильмы про каких-нибудь полярников. Неотвратимо и обыденно проворачиваются на экране колеса истории: сегодня герои с оптимизмом слушают радио, завтра их перестают пускать в парки и кафе, потом повязки, потом стена, потом поезд и газовая камера. Поланский, в отличие от того же Спилберга, не стал прятаться за черно-белым изображением, но цвета в фильме постепенно, незаметно блекнут – и ближе к концу он тоже почти монохромный.
И такая же эволюция происходит с главным героем в самоотверженном, даже самозабвенном исполнении Эдриана Броуди: он начинает как довольный собой и жизнью франт и постепенно теряет, вместе с килограммами, чувства, мысли, все то, что ежедневно делает нас людьми, – превращаясь в итоге в призрак с банкой огурцов, в затаившегося на чердаке обладателя красивого бессмысленного навыка. Или в ребенка. Дети, замечает Поланский в мемуарах, воспринимают войну иначе: не умея поставить события в контекст собственной и чужой жизни, они принимают каждый новый день как данность, as is. И в этой точке индивидуальный опыт Шпильмана растворяется в общем, коллективном кошмарном опыте польских евреев, в том числе Романа Поланского, живущего с добросердечными незнакомцами под именем Роман Вилк, и Рыхарда Поланского, не сдавшегося в Маутхаузене, и Булы Поланской, которой такой возможности не дали.
Композиционно «Пианист» построен как стихотворное рондо с финалом, симметричным началу (и там и там, конечно, исполняется Шопен), – это излюбленный прием Поланского, использованный в доброй половине его фильмов. Помимо внешнего изящества, он несет и смысловую нагрузку, и часто – это символическое отражение ироничного, пессимистического взгляда автора: после всех маленьких драм мы все равно возвращаемся в ту же точку, откуда начинали. Но «Пианист» – не маленькая драма, и Поланский позволяет себе то, на что не решается практически никогда, – подобие хэппи-энда. Судьба героя вроде бы и не давала ему выбора, но оформить это можно было очень по-разному; и режиссер, видимо, счел, что это слишком беспросветный материал, чтобы в финале что-то да не забрезжило. Хотя в каком-то параллельном мире фильму трагического абсурдиста Поланского, возможно, больше подошла бы другая концовка, где Шпильмана, пережившего невозможное, в метре от спасения и вправду застрелили бы свои из-за немецкой шинели.
«Пианист». 2002
Это был международный триумф, момент, когда Поланскому, казалось, могли простить всё. В «Пианисте» сошлись важность темы, гуманистическая программа и кинематографические достоинства, понятные любому зрителю, – в том числе эффектная игра Броуди, сразу записанная прессой, любящей, когда кто-то сильно худеет или наоборот, в актерский подвиг. Плюс густой символизм: Поланский впервые со своего дебюта в 1962 году работал на родине (хотя значительную часть фильма пришлось отснять в павильонах в Германии, а за руины Варшавы отвечали разрушенные бараки Красной армии).
