Часто исповедь Августина звучит как диалог с собственным разумом, например:

Смысл вовне – Бог, «умный свет, в котором, от которого и через который разумно сияет все, что сияет разумом», смысл внутри – душа перед протоками этого света. Исповедь, как любая автокоммуникация, возвращает верующего к самому себе, оценивая себя самого с позиции Бога.

Далее он продолжал: «Меня увлекали театральные зрелища, они были полны изображениями моих несчастий. Почему человек хочет печалиться при виде горестных и трагических событий, испытать которые он сам отнюдь не желает?.. Рассказ о вымышленных событиях как бы скреб мою кожу…59 такова была жизнь моя, Господи: жизнью ли была она?».

Отцы церкви видели в маске пустоту и духовную смерть. Исидор Севильский в «Этимологии» подчеркивает, что благочестие и чистота в larve, то есть «масках», не нуждается. Олицетворяющие химеры и чудовищные львиные морды на капителиях позднероманских соборов подобны огромным каменным маскам. Под масками скрывались циркачи и гистреоны, обманывая зрителей всевозможными перверсиями (мужчины скрыты под масками женщин, старость – под маской молодости, уродство – под маской красоты). «Гневные проповеди, направленные против бродячих актеров, определили еще одну важную линию в иконографии – тему Танца Смерти»60, духовной смерти.

Дискурс самого себя – заполнение поля интерсубъективности Богом. Образ себя определяется Богом через тождество и различие с ним. Исповедь как автокоммуникация напоминает собственное отражение в небесной поверхности Божественной экзистенции.

История исповеди имеет классическое продолжение. Так, «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо вызвала бурное обсуждение общественности, переходящее в не менее бурное осуждение. Она продемонстрировала, что люди не готовы к снятию масок и откровенному прилюдному уличению, так как уличенными оказывается не только автор, но и читатель. Н. М. Карамзин пишет о Руссо: «Это плохо, когда слуги знают, что этот философ и славный человек воровал и был лакеем»61. Руссо в светской жизни соблюдал все условности этикета, не унижая собственного достоинства и достоинства присутствующих. «Приличьем стянутые маски», как писал И. С. Тургенев62, снять с себя и с другого опасались, так как это становилось неприличным (не при лице).

Максима 218: «Лицемерие – дань уважения добродетели, создаваемая пороком»63.

Обличения боялись как общественного позора, поэтому исповеди в качестве публичного обличения, вызывали недоумение: «Исповедываться, – писал Л. Н. Толстой, – выворачивать всю грязь своей души»64, однако, его Пьер Безухов называл «Исповедь» Руссо не просто книгой, а поступком.

У Руссо понятие греха и покаяния сменилось понятием порока и последующим раскаянием. Экзистенциальной границей становилась совесть. Д. И. Фонвизин писал: «Изобразил он себя без малейшего притворства, всю свою душу, как мерзка она не была в некоторые моменты»65. Такое непритворство отталкивало («мерзкая душа») и пленяло. Сам Фонвизин в конце жизни пишет «Чистосердечное признание в делах моих и помышлениях». Чистосердечное признание принимается за истинное лицо, в то время, как маски остаются порочными:

«Бес мистификаций» напоминает архаический обряд жертвоприношений, где pharmak снимал своим уходом на время коллективную агрессию. Снять маску, раскаяться оказалось моральным подвигом, в котором участвовали и окружающие, уличенные в масках: «Зачем все лгут и притворяются, когда уже все обличены этой книгой?»67 – вопрошал Л. Н. Толстой об «Исповеди» Руссо. Обличенные и уличенные в своих пороках, писали исповеди Н. Г. Чернышевский, Н. В. Гоголь, Н. М. Карамзин. Они взывали к романтичной откровенности: «Мы хотим жить, действовать и мыслить в прозрачном стекле!»68. Но этот прорыв оставался экзистенциально-возвышенным только в текстах. В свете же все исполняли прежние роли в соответствии с установленными чинами.

Семантический ряд «маски» сопровождался «игрой», «балом», «маскарадом», «театром», а семантический ряд «лица» сопровождался «трудом» и «молитвой», «молитвой» и «трудом»69.

Куртуазность подразумевала театральность, о чем свидетельствует распространение в светской повседневности париков, продуманных жестов, высокомерной речи, ритуалов охоты.

Ф. де Ларошфуко70 и Н. Макиавелли71 критикуют регламентированное общество ХVII века за театральность, противопоставляя в своих рассуждениях мотив «лица» как естественной истинной составляющей поведения человека мотиву «маски» как искусственной и ложной. В симбиозе лжи и истины, сцены и кулис появляется маска как манера держаться в обществе.

Максима 219: «Трудно судить, является ли ясный, искренний и честный образ действий проявлением порядочности или сметливого расчета»72.

С такой точки зрения, мир и человек предстают под маской ложных обличий. Исследователь культуры ХVII века Н. В. Автухович говорит, что сотворенность и искусственность мира и человека побуждает Ларошфуко использовать понятие «маски» с позиции моралиста73. Маска скрывает истинное лицо, и, более того, маска как артефакт, является условным языком. Мотив маски реализуется и раскрывается Ларошфуко в таких словосочетаниях, как «напустить вид», «надеть личину», «утаить», «фальшь», «уловка», связанных между собой негативным аксиологическим контекстом.

Максима 246: «Нередко то, что кажется великодушием, зачастую оказывается замаскированным честолюбием»74.

Маска скрывает все доброжелательные намерения, являясь синонимом ложных ценностей – фальши и лицемерия. Человек якобы не может быть самим собой, постоянно притворяясь и подчиняясь действующим в обществе законам социальной игры. Но всегда ли подчинение тождественно притворству? Ларошфуко признает переход маски с театральных подмостков в мир повседневных практик. Маска становится характером отношений между людьми. Требовательный этикет куртуазного общества регламентировал все сегменты политического, военного, академического и обыденного мира. Ф. де Ларошфуко сравнил мир с театром, патетично еще не объявляя, что он и есть «театр».

Маска Commedia dell’arte

Н. Макиавелли в работе «Государь» дает классификацию масок правителя: шута, льва, лисицы, в соответствии с которыми правители должны выстраивать собственное поведение и тактику политической игры. Смена тактики и образа грозила крахом, поскольку выстроенные социальные ожидания народа рушились.