Естественно, на халяву такое "можно" не случалось и главному герою приходилось в большинстве случаев попотеть на Магическом Театре, чтобы путем искреннего самопроявления, намерения, усилий, создать возможность для такого рода "магических" пассов.
Во всем этом очень важную роль играли мои занятия медитацией, а потом и деконцентрацией внимания. Ведь именно в особом рабочем состоянии я работаю. И именно нефизическое внимание — то, чему я несколько лет учился, постигая систему актерского мастерства Михаила Чехова (по сути — мистическое учение), — которое при этом выступает на первый план, помогает мне либо "увидеть" то, что происходит, либо способствовать тому, чтобы проявились архетипы, алхимические или арканные "потоки" и многое-многое другое.
Схемы, по которым производилась "разборка личности" тоже спонтанно менялись. В первые годы я пользовался сравнительно простыми схемами "разборки", существующими и в Психодраме, и в Психосинтезе, — Страх, Гнев, Ревность, Радость, Ребенок, Родитель, Мудрец и тому подобное, вводились иногда фигуры реальных людей — членов семьи, предков. Постепенно схемы стали усложняться и включать более абстрактные категории. Например: Убеждения о себе, Убеждения о людях, Убеждения о мире, — при этом не уточнялось, — какие именно убеждения, так как человек редко знает свои истинные убеждения. Дело обстояло так, что после передачи Зеркала и состояния, как раз и проявлялось в том, кто играл некие Убеждения — что же они из себя представляют… Это могла быть схема, где роли были такими: Проблема (без уточнения), Акценты поведения, Образ жизни, Воспоминания, подкрепляющие проблему, Фантазии, Подавленное чувство (не уточнялось — какое)… Иногда мне приходила интуитивная подсказка для такой структуры: Ты в 35 лет, Ты в 27 лет, Ты в 19 лет и Ты в 9 лет. (Была еще похожая, где добавлялись Ты в момент родов, Ты в 117 день беременности, Ты в момент зачатия и Ты до зачатия — ну не бред ли? — но работало!). Или, при всем моем скепсисе к идее реинкарнации: Твое прошлое воплощение, Твое позапрошлое воплощение, твое позапозапрошлое воплощение, Твой центр и Твои теперешние мысли — много было схем с "фигурами" из разных "плоскостей" жизни… Бывали и совсем простые: Чувства и Мысли, Персона и Тень, Земля в тебе и Огонь в тебе, Адам и Ева в тебе и много-много других. Прошло несколько сотен Магических Театров, где структура "разборки" не повторялась ни разу. Даже с разными людьми. Я знал, что каждая ситуация настолько уникальна, что повторяться нельзя. Потом уже, позже, пришла возможность играть на одной и той же схеме, как Паганини играл на одной струне… Но вариации были и остаются неисчерпаемыми…
Я "пьянел на сцене". Это было свободное творчество, импровизация. Ни с чем не сравнимое переживание себя Импровизатором. При всем этом я отдавал себе отчет, что карьера Импровизатора — очень сложная карьера.
Самое главное, на мой взгляд, произошло, когда я, а затем и участники групп стали понимать, что Магический Театр перестал быть просто методом для решения каких-то личностных проблем. Это, конечно же, осталось, но переместилось на третье место. Важно то, что Магический Театр стал местом исследования и коррекции архетипических сюжетов, а, благодаря этому — некой школой нравственного взросления и очеловечивания… И совсем недавно, всего пару лет назад, я стал осознавать, что Магический Театр это не только способ исцеления отдельного человека или группы людей, но своеобразная акупунктурная точка в пространстве Планетарного Сознания…
""Что? — спросил импровизатор. — Каково?" "Удивительно", — отвечал поэт. "Как? Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха, и уже стала вашей собственностью, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно… Итак, для вас не существует не труда, ни охлаждения, ни этого беспокойства, которое предшествует вдохновению. Удивительно. Удивительно!" Импровизатор отвечал: "Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каракского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит, уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами? Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждою внешнею волею. Тщетно. Я сам хотел бы это изъяснить"." Александр Сергеевич Пушкин "Египетские ночи"
Все равно, непонятно, наверняка, что же это за Магический Театр такой. Непонятным он и останется, пока его не попробовать на себе. Приведу один из примеров, который мне хорошо запомнился. Было это в две тысячи первом году, летом. Собралась группа из семи человек. В основном те, кто уже бывал на Театрах и не однажды. Вызвалась на главного героя Надя — женщина лет сорока пяти. Она не работает, — в семье зарабатывает муж; Надя же увлекается тем, что шьет разные наряды. Перед Магическим Театром, за чаем, Надя горячо рассказывает сцену из пьесы Чехова "Медведь". Видно, что пьеса взволновала ее. Надя несколько раз повторяет монолог Поповой: "Мой муж, — этот лучший из мужчин, которому я отдала свою молодость, свое счастье, свое состояние, — самым бессовестным образом обманывал меня на каждом шагу!… Изменял мне, сорил моими деньгами, шутил над моим чувством… И, несмотря на все это, я любила его и была ему верна. Мало того, он умер, а я все еще верна ему и постоянна. Я навеки погребла себя в четырех стенах и до могилы не сниму этого траура"…
Итак, Надя села и начала говорить о своей верности мужу, которую она считает фальшивой. От этого возникает чувство презрения к себе и к мужу тоже.
— Ну, и чего ты хочешь?
— Хочу найти свою Игру…
Атмосфера повисла скучная. Видно, что "головняк" и полный туман. Запрос у Нади есть, и это чувствуется, но она его совершенно не осознает и гонит какую-то пургу. Народ в группе заскучал. Я продолжаю неторопливо расспрашивать, — на самом деле тяну время, прежде чем интуитивно набреду на схему, по которой и буду строить Театр, чтобы он был живым. Наконец, говорю:
— Ты тумана нагнала. Никакой согласованности в твоих словах нет. Вот что: давай посмотрим тебя в таком раскладе: Верх-Середина-Низ.
— Надя выбирает на роль Верха — Юлю, на Середину — Таню, на Низ — Ксению. Я передаю участникам состояние Зеркала, затем Надя передает состояния своего Верха, Середины и Низа актерам.
Поехало… Верх забирается на табуретку и напряженно стоит. Середина рыхло осела в кресле. Низ неприкаянно ходит по комнате. Спрашиваю, кто что чувствует, — выясняется, что Верх перевозбужден, Середина как будто переела, Низ наоборот вдруг захотел есть.
— Что мы имеем, — говорю, — перевозбужденный Верх, недостаточно напитанный энергией Низ, а Середина настолько в свое время, видимо, была перевозбуждена, что теперь стала как пробка. В Середине мы имеем непроходимость — блокировку. Между Верхом и Низом, в результате, нет устойчивой нормальной связи, поэтому голова носится с идеями фикс о верности и презрении, накручивая на это все, что под руку попадется, — сегодня, в частности, муссируя монолог Поповой из "Медведя". Хотя именно этот монолог и даст нам косвенную подсказку…
Для начала, чтобы хоть чуть-чуть оживить на несколько минут то, что происходит, мы с Серегой (еще одним участником группы) растягиваем Надю за руки. Середина после этого говорит, что ей стало чуть полегче.
— Тут физическими упражнениями не обойтись, — говорю, — хоть пять лет растягивайся, а до смысла, до сути нужно иначе добираться…
Надя говорит, что чувствует желание, чтобы ее за руки держали мальчик и девочка. — Хорошо, — выбирай себе Внутреннего мальчика и Внутреннюю девочку. Надя выбирает Серегу и Лену (еще одну участницу). Я передаю им Зеркало, Надя — состояния Внутренних девочки и мальчика. Девочка чувствует себя живенько и бодро. Мальчик вял и рыхл. Его даже физически раздуло. Надя пробует взять их под руки, — Мальчика справа, Девочку слева и станцевать с ними. Девочка охотно подтанцовывает, Мальчик же едва волочит ноги, выпячивает пузо и зевает.
