Кинематограф и визуальная культура послужат нам материалом для разговора о базовых феминистских темах и понятиях. Может ли все-таки кино выразить феминистские идеи, если оно продукт патриархальной культуры? Способно ли кино открыть новые перспективы для феминистских идей или же преодолеть скопофилический male gaze невозможно? В нашей книге нет канонических утверждений и однозначных ответов, но есть указания на вопросы.

В первой главе мы рассмотрим некоторые базовые противоречия внутри самого феминизма и их выражение в феминистских фильмах. С точки зрения современности, противоречие в феноменах культуры – не отрицательный признак, а, наоборот, свидетельство многогранного, способного к изменениям явления. Одновременно они подрывают феминистскую идеологию изнутри и служат источником для переосмысления ее задач. Любой масштабный культурный феномен на поверку оказывается сложнее и противоречивее, чем кажется издалека. Детализация разнонаправленных тенденций дает нам возможность уйти от идеализации феминизма и более ясно понять некоторые нюансы образов при последующем анализе фильмов.

Способ понимания фильма во многом предопределен спецификой (сознательной, бессознательной или автоматической) описывания внешнего мира, построенной на базовой логике бинарных оппозиций – противопоставлении двух простейших понятий, антонимичных по отношению друг к другу: верх и низ, левое и правое, день и ночь, девочка или мальчик, тьма или свет и т. п. Базовые оппозиции окружают нас в повседневности, пронизывают культуру повсеместно и являются истоком для фундаментальных противоречий.

Теоретически бинарную оппозицию осмыслил французский лингвист Фердинанд де Соссюр еще в начале XX века. Он обратил внимание на конвенциональную природу языка, в которой смысл организован по особым правилам: значимость каждой единицы определяется как в двоичном коде – через оппозицию, во взаимной связи с другим знаком, то есть через то, чем она не является4. Иными словами, в бинарных оппозициях одно не может быть другим. Его идеи оказали сильнейшее влияние на всю гуманитарную западную мысль. Спустя полвека, в 1949 году французский антрополог Клод Леви-Стросс опубликовал исследование5, согласно которому бинарные оппозиции создают структуру любой культуры и формируют ее на базовом уровне; эта теория повлияла на развитие идей структурализма и семиотики.

В последующие годы идея о бинарных оппозициях как первичных структурах критически пересматривалась. Европейские интеллектуалы признавали дуализм, присущий любой культуре, но искали способ преодолеть идею об устойчивом господстве этого принципа. С их точки зрения идея о доминировании бинарной логики не соответствовала сложному устройству современного мира и представляла серьезные ограничения свободы для ее потенциального разнообразия. Бесперспективность примата бинаризма с его исключением «одного» против утверждения «другого» доказывал травматичный опыт идеологий тоталитарных режимов и Второй мировой войны.

Смысл дилеммы заключается в невозможности выйти до конца за границы двоичного кода, так как обусловленность бинарным мышлением в культуре очень высока. Феминизм столкнулся с этой проблемой не только в теории, но и на практике. Исторически сложилось, что феминистское движение с самых первых дней своего существования было вынуждено противопоставлять свои ценности мужскому мышлению. Это частный пример бинарной оппозиции. Ранний феминизм усваивает его, но стремится использовать в позитивном значении сопоставления. Когда британская писательница Мэри Уолстонкрафт в XVIII веке боролась за право женщин голосовать, то она исходила из идеи равенства двух полов – мужского и женского6.

Подобно тому, как в традиционном патриархальном обществе мужское противопоставляется женскому, культура противопоставляется природе. Такие оппозиции являются иерархическими, они разделяют большую часть социальной жизни по признаку принадлежности к биологическому полу, ставят мужчин выше женщин, а культуру выше природы. Согласно теоретикам, эта схема глубоко укоренилась в обществе и структурирует основы знания и социального мышления. Базовые противопоставления верх/низ, лево/право, зад/перед, свой/чужой, я/другой и т. п., присущие жизни культуры и общества, со временем обрастают ценностными коннотациями. Как следствие, выстраиваются классификации, построенные на иерархическом принципе, поскольку содержат неявное оценочное предположение о том, что одно из двух «лучше другого». Феминизм стремится оспорить неравный принцип в пользу равенства. Однако в силу потребности противопоставлять патриархату свою позицию, феминизм сам не может полностью отказаться от принципа иерархии. Так возникает дилемма бинарной оппозиции «отказаться нельзя утверждать».

Причина дилеммы в обусловленности культуры. В западном обществе ценности определяются традициями. В длительной традиции христианства бинарные оппозиции начинаются с парадигмы о добре и зле. В соответствии с ней верх (небеса) маркируется положительно, а низ (подземелье) – отрицательно; правый (светлый) семантически положителен, левый (темный) негативен. В дохристианской греческой традиции бинарную логику задавал платоновский идеализм. Платон противопоставил мир реальных вещей, то есть чувственный мир, идеальному миру идей. Последний понимался им как истинное бытие, а мир вещей определялся как ограниченный, вторичный, связанный с производством копий.

Под давлением христианского и неоплатоновского дискурса в течение двух тысячелетий кино и феминизм, как феномены западной патриархальной христианской культуры, остаются носителями бинарной логики. Вспомним фильм «Матрица» Вачовски. Режиссеры пытались положить в его основу далекие от принципов западного бинарного мышления буддистскую философию, диалектику раба и господина и критическую философию общества Жана Бодрийяра. Несмотря на критику дуализма в «Матрице», Морфиус предложил Нео только две таблетки – красную или синюю. Логика остается бинарной. Почему в определяющем для дальнейшего хода истории фильма нет хотя бы третьей, зеленой таблетки? Потому что иначе опыт Нео как Избранного Иного нельзя было бы универсализировать и передать массовому зрителю со всей мощью, на которую способна только патриархальная мысль.

Невозможность полностью освободиться от бинарного мышления во многом определила взаимодействие феминистской мысли и кино. В этой главе в примерах мы будем двигаться хронологически и прежде всего обсудим сюжетное и ценностное содержание на примере про- и антифеминистских ранних фильмов о суфражистках. Затем рассмотрим, почему на заре кинематографа успешные в мужских кинопрофессиях и свободные от патриархальных стереотипов женщины критиковали феминизм. И напоследок перейдем к теории и стратегиям преодоления бинарного мышления в кино, которые предложили феминистки разных поколений, условно объединенные под названиями второй (условные 1960–1990‐е) и третьей волны (приблизительно с 1990‐х).

К раннему кинематографу часто относились как к преемнику более популярного массового искусства – театра. В классической драме и в театральной пьесе задолго до появления кино женщина страдает и претерпевает на протяжении всего повествования. Она должна пожертвовать собой или быть убита, – в любом случае в конце ее ждет смерть. Поставленные по классическим произведениям или новеллам фильмы продолжают устоявшуюся в буржуазной литературе традицию бинарного противопоставления мужчин и женщин и четкого разделения социальных ролей. Индустрию кинематографа в подавляющем большинстве составляют мужчины, поэтому и фильм чаще рассказывает развернуто о мужском опыте, о герое. Если же вместо героя появляется героиня, женщина, то ее действия определяются в связи с мужским персонажем. Она чья-то жена, или будущая жена, или вдова. В качестве альтернативы ее действия могут определяться материнским инстинктом. Еще один популярный сюжет: беззащитную женщину необходимо спасти, иначе она станет жертвой. Во всех этих историях функция героини определяется как пассивная и зависимая. Подобные мотивы встречаются во многих ранних фильмах, таких как «Листопад» 1912 г. А. Ги-Бланше, «Мама-кукла» 1919 г. К. Галлоне, «Саспенс» 1912 г. и «Клякса» 1921 г. Л. Вебер, «Необыкновенно затруднительное положение Мейбл» 1914 г. М. Сеннета, «Застенчивый» 1924 г. Ф. Ньюмейера и С. Тейлора, «Аплодисменты» 1929 г. Р. Мамуляна, «Кинг-Конг» 1933 г. М. Купера и Э. Шодсака. Указанные выше сюжетные схемы в подавляющем большинстве реализованы в многочисленных фильмах.