Я начинаю анализ с внешних обстоятельств и прежде всего обращаюсь к словесному тексту пьесы, чтобы выбрать из него сначала внешние, а потом и внутренние обстоятельства, которые предлагает сам поэт. При предстоящем анализе роли, а следовательно, и при выписке фактов из текста меня интересует теперь не самое чувство, которое неуловимо и трудно поддается определению, а лишь те внешние, предлагаемые поэтом обстоятельства, которые могут естественно породить самое Чувство.

Из числа внешних обстоятельств жизни пьесы и роли наиболее доступной для исследования и познавания является плоскость фактов. С них-то и следует начинать анализ и выписки из текста.

Поэту, создавшему все мельчайшие обстоятельства жизни пьесы, важен каждый факт. Он входит необходимым звеном в бесконечную цепь жизни пьесы. Но мы далеко не всегда постигаем многие из этих фактов сразу. Те факты, сущность которых постигнута нами сразу, интуитивно, врезаются в нашу память. Другие же факты, не почувствованные сразу, не вскрытые и не оправданные чувством, их породившим, остаются незамеченными, неоцененными, забытыми или висят в воздухе, каждый порознь, загромождая собой пьесу.

Я помню, например, свои юношеские впечатления после первого знакомства с «Горем от ума». Одни из наиболее важных моментов и фактов пьесы врезались мне сразу неизгладимо в душу. Особенно четко запечатлелось во мне при первом знакомстве с «Горем от ума» изгнание Чацкого и его финальный монолог, который я даже поспешил вызубрить наизусть. Другие же моменты и факты точно повисли в воздухе и показались мне лишними, скучными, затягивающими развитие пьесы, и мне стоило большого труда заставить себя прочитать эти места пьесы и связать их с ней.

Среди таких мест было самое начало комедии. Оно казалось мне непонятным. Например, мне трудно было ориентироваться во времени и месте действия. Мне трудно было связать и оправдать некоторые отдельные факты. Взять хотя бы любовное свидание и дуэт Софьи с Молчалиным в какой-то непонятной для меня тогда комнате – парадной гостиной, очутившейся рядом с самой жилой и интимной частью дома, то есть с комнатой молодой девушки. Как известно, анфилада парадных комнат в старых домах находится в одной половине, а жилые – в противоположной его части, вдали. Там размещались детские, спальные и прочее. Там должна была быть и девичья комната Софьи.

Непонятным и неоправданным казался мне при первом знакомстве и дуэт рано утром на рассвете, и повод прихода Фамусова, и то, что он музыку принял за бой часов и наоборот: бой часов за музыку, и его неожиданное ухаживание за Лизой, и вся экспозиция пьесы. Все это казалось мне на первых порах искусственным, театральным. Я путался в фактах и не находил в них живой жизни, правды. Все это мешало мне воспринять и усвоить первые впечатления от пьесы.

То же или почти то же повторяется в той или другой мере при всяком знакомстве с новым произведением.

Как же быть в таких случаях? Как разобраться во внешней жизни фактов? Вл. И. Немирович-Данченко предлагает очень простой и остроумный прием для этого. В самом начале познавательного анализа этот прием помогает не только находить самые факты, разбираться и ориентироваться в них, но и внимательно приглядеться к ним, вникнуть в их внутреннюю сущность, в их взаимную связь и зависимость. Этот прием заключается в том, чтобы рассказать содержание пьесы.

Однако нелегко это сделать так, чтобы все факты выстроились в ряд, в порядки, точно на смотру, каждый на своем месте, в логической последовательности. Трудно добиться того, чтобы сразу раскрылась не только вся общая картина, все предлагаемые поэтом обстоятельства, но и внутренняя жизнь человеческого духа изображаемых лиц. На первых порах после знакомства с пьесой ее содержание рассказывается не лучше, чем это делается в либретто пьес и опер, помещаемых в афишах.

Такой пересказ содержания, конечно, не приносит желаемых результатов. Нужды нет. Пусть артист учится лучше, обстоятельнее рассказывать пьесу. Это заставит его вникать в цепь фактов и их внутреннюю связь. Пусть артист после знакомства с пьесой установит только по памяти наличность фактов, их последовательность и, хотя бы только внешнюю, физическую связь. Если записать таким образом все факты пьесы, получится своего рода их опись, протокол одного дня из жизни фамусовского дома. Это настоящее пьесы, жизнь ее фактов.

Попробую проделать эту работу для примера. Беру наиболее популярную для нас, русских, пьесу. Допустим, что мы анализируем пьесу Грибоедова «Горе от ума» и делаем из нее выписки фактов. Вот они.

1. Ночное свидание Софьи с Молчалиным затянулось до рассвета.

2. Рассвет, раннее утро. Играют дуэт на флейте с фортепиано в соседней комнате.

3. Лиза спит. Она должна караулить.

4. Лиза просыпается, видит рассвет, просит расходиться любовников. Торопит.

5. Лиза переводит часы, чтобы испугать их и обратить внимание на опасность.

6. На бой часов входит Фамусов.

7. Видит Лизу одну и пристает к ней.

8. Лиза хитро от него отделывается и заставляет Фамусова уйти.

9. На шум входит Софья. Она видит рассвет и удивляется тому, что так скоро прошла ночь любви.

10. Они не успевают разойтись, как их настигает Фамусов.

11. Удивление, расспросы, скандал.

12. Софья ловко выходит из затруднения и опасности.

13. Отец отпускает ее и уходит с Молчалиным, чтобы подписывать бумаги.

14. Лиза упрекает Софью, а Софья удручена прозой утра после поэзии ночного свидания.

15. Лиза пытается напомнить о Чацком, который, по-видимому, влюблен в Софью.

16. Это сердит Софью и еще больше заставляет мечтать о Молчалине.

17. Неожиданный приезд Чацкого, его восторг, встреча. Смущение Софьи, поцелуй. Недоумение Чацкого, упрек в холодности. Воспоминания. Остроумная дружеская болтовня Чацкого. Признание в любви. Колкости Софьи.

18. Вход Фамусова. Удивление. Встреча его с Чацким.

19. Уход Софьи. Ее хитрый намек ради отвода глаз отцу.

20. Расспросы Фамусова. Его подозрения относительно намерений Чацкого по отношению к Софье.

21. Восторг Чацкого Софьей и его неожиданный уход.

22. Недоумение и подозрение отца.

Вот перечень голых фактов первого акта. Если по этому же образцу выписать факты следующих актов, получится протокол внешней жизни фамусовского дома в описываемый день.

Все эти факты создают настоящее пьесы.

Однако нет настоящего без прошлого. Настоящее естественно вытекает из прошлого. Прошлое – это корни, из которых выросло настоящее. Чтобы правильно судить о настоящем, недостаточно изучать только его, вне его зависимости от прошлого.

Попробуйте представить себе ваше собственное настоящее без прошлого, и вы увидите, как оно сразу поблекнет, точно отрезанное от корней растение.

Артист должен постоянно чувствовать у себя за спиной прошлое роли, точно шлейф, тянущийся за ним. Прошлое пьесы и роли надо искать прежде всего в самом произведении «Горе от ума».

И в плоскости жизни фактов есть прошлое, которое надо также познать (почувствовать)…[4]

Нет настоящего без прошлого, но нет его и без перспективы на будущее, без мечты о нем, без догадок и намеков на грядущее.

Настоящее, лишенное прошлого и будущего, – середина без начала и конца, одна глава из книги, случайно вырванная и прочитанная. Прошлое и мечты о будущем обосновывают настоящее. Артист должен постоянно иметь перед собой мечту о будущем, волнующую его, и в то же время аналогичную, родственную с мечтой изображаемого лица. Эта мечта о будущем должна манить артиста к себе, руководить всеми его действиями на сцене. Надо выбрать из пьесы все намеки, все мечты о будущем.

И в плоскости жизни фактов есть мечта о будущем, о событиях, которых ждешь, которых хочешь, которые создаешь. Одни ждут женитьбы, другие – смерти, третьи – отъезда, четвертые – приезда и прочее.

Непосредственная связь настоящего роли с ее прошлым и будущим сгущает внутреннюю сущность жизни духа изображаемого лица и дает обоснование настоящему. Опираясь на прошлое и будущее роли, артист сильнее оценивает ее настоящее.