Когда Пудовкин получил предложение от руководства студии экранизировать книгу М. Горького, то согласился, – и принял решение совместить в фильме монтажную образность и актеров психологической школы: начинавшую в МХТ Веру Барановскую и действующего актера МХТ Николая Баталова. Как пишет киновед А. В. Караганов, «Пудовкин… решительно отвергал привычных для старого кинематографа актеров, их бьющую в глаза театральность, постоянные нажимы и наигрыши… Но в режиссерских поисках образа Пудовкин ставил перед исполнителями задачи, какие простому натурщику были бы недоступны… Выход был найден в использовании актера как натурщика»[9]. И в этом смысле, конечно, очень важен был выбор актеров: и Барановская, и Баталов, обладая школой «переживания», не были ортодоксальными сторонниками правдоподобия, умели владеть разной степенью условности. Точно найденные детали создавали выразительные образы характеров без длительного наблюдения за персонажами, и потому эти образы могли войти в более разветвленную монтажную структуру.

«Мать», не будучи такой гармоничной и очевидной победой нового киноязыка, как «Броненосец “Потемкин”», в каком-то смысле подвела итог первичного обозначения стилистических и даже методологических поисков советского киноавангарда. В следующем фильме, «Конец Санкт-Петербурга» (1927), Пудовкин ослабляет наблюдение за психологией персонажей. В каком-то смысле режиссер сделал шаг назад: от синтеза двух типов образности (образа явления и образа характера) – к воспроизведению того типа, который уже успешно был достигнут двумя годами ранее Эйзенштейном в «Потемкине» (и герой здесь не имеет имени, его называют просто Парень). Но, во‑первых, в «Конце Санкт-Петербурга» важно присутствие иной формы «персонажа» – личные воспоминания о фронтах Первой мировой, пройденной режиссером, а во‑вторых, Пудовкин показывает в этом фильме, что лаконичность характеристик явлений, как в «Потемкине», возможна и при широком историческом охвате. В этом смысле «Конец Санкт-Петербурга» еще в большей степени, чем «Мать», является итоговым произведением в формировании монтажно-типажной поэтики. Парадоксальным образом Пудовкин, будучи авангардистом, стремится к «классичности»: даже первый его полнометражный игровой фильм («Мать») представляет собой синтез двух тенденций, а второй – классическое «закрепление» и доведение до совершенства наиболее яркой из них.

В том же 1927 году появляется «Звенигора» Александра Довженко – первая работа, в которой знаменитый впоследствии режиссер обретает свой индивидуальный стиль. Довженко последним примыкает к монтажно-типажному кинематографу, привнося историко-национальную линию: в эстетике его фильма большую роль играют обращение к украинским фольклорным мотивам, романтические «видения» с образами скифов, гайдамаков, легенды о спрятанных сокровищах. В этих кадрах очень сильно заметно влияние неоромантической тенденции, возникшей в начале 1920‑х годов в Германии (особенно в фильмах Фрица Ланга «Усталая смерть» и «Нибелунги»), где Довженко был тогда на дипломатической службе и параллельно учился на художника. В свою очередь, очень важный для всего творчества режиссера образ Деда (вернее, по-украински – Дiда) опирался одновременно на типажную и фольклорную традиции. Эти специфические черты входят в общую монтажную поэтику как составные части образа того явления (в данном случае – связей украинской истории и революции), которое представляет Довженко в «Звенигоре». Приверженность к открытой Кулешовым, Эйзенштейном и Пудовкиным линии подтверждает и следующий фильм режиссера, «Арсенал» (1928), являющийся в каком-то смысле украинским вариантом «Конца Санкт-Петербурга»: в фильме в отдельных обобщенных образах предстают основные события, предшествовавшие революции, и сама она, а главный герой, хотя и наблюдается автором на протяжении всего фильма, имеет скорее типические черты, как и Парень у Пудовкина.

Тем временем к 1927 году заметно вырос общий уровень советского кино и появились стилистические тенденции, не связанные с монтажно-типажной школой как таковой, хотя и использующие открытия в области монтажа.

В частности, заметное место среди режиссеров того же поколения занял Абрам Роом, чей фильм «Бухта смерти» (1926) уже вызывал уважение отсутствием манерности и наигрыша в психологическом конфликте и ритмичным построением кульминационного эпизода, а «Третья Мещанская» (1927) и вовсе стала удачей первого ряда. Заставший, как и Пудовкин, прежнюю эпоху взрослым человеком, Роом тоже был терпим к традиционным формам, но тоже понимал необходимость их модернизации с учетом авангардного опыта. В «Третьей Мещанской» характеристики персонажей и режиссерский комментарий к их поступкам подробно разрабатываются с помощью кулешовского монтажа и в целом внимания к деталям, наследующего в том числе «Парижанке» Ч. Чаплина и картинам Э. Любича, а эмоционально-ритмическая трактовка сюжета о любовном треугольнике тонко балансирует на грани мелодрамы и иронической комедии.

В фильме Эдуарда Иогансона и Фридриха Эрмлера «Катька Бумажный ранет» (1926), несмотря на возможно меньшую проработку деталей, так же интересно реализовано сочетание различных жанровых элементов (мелодрама, уголовная драма, лирическая комедия) и профессионально выполнена монтажная раскадровка на планы. Находкой режиссеров был актер Федор Никитин, сыгравший далее главные роли в «Доме в сугробах» (1927) и «Парижском сапожнике» (1927), поставленных уже одним Эрмлером. Манера игры Никитина позволяла создавать психологически оправданный образ героя без тех фальшивых переживаний, которые были прежде связаны с подобными попытками. Пробовал Эрмлер и монтажные метафоры, которые сорок лет спустя комментировал так: «Картина <“Парижский сапожник”> кончалась монтажной фразой, которой я в то время гордился: секретарь комсомольской организации снимает очки, протирает их носовым платком – это означает, что он прозрел, увидел свои недостатки. По сравнению с великолепными монтажными находками Эйзенштейна это были, конечно, наивно ребяческие поиски»[10], – и с этим трудно не согласиться. Но важно, что монтажное мышление становилось потребностью даже в фильмах, казалось бы, чисто повествовательного типа. И если нарочитые метафоры выглядели наивно, то сама по себе логика монтажных переходов между планами совершенствовалась в кинематографе в целом, и это особенно заметно, если посмотреть даже на фильмы так называемых традиционалистов – режиссеров старшего поколения: не только всегда резко выделявшегося среди них Якова Протазанова, но и Чеслава Сабинского, и даже Александра Ивановского.

В свою очередь, у главных реформаторов киноязыка наступил кризисный период – если не внутри творчества, то в его восприятии коллегами и зрителями. Как уже говорилось, почти никак не были оценены открытия Кулешова в «Вашей знакомой». Еще сложнее оказалась рецепция «Октября» (1927) Эйзенштейна, во время работы над которым он придумал «интеллектуальный монтаж» – такой тип построения сцен, который использует тот же ход формирования ассоциаций, что и интеллект любого человека (а вовсе не рассчитанный на «интеллектуалов», как неверно подумали многие). Во многом лабораторное, демонстративно наглядное использование этого приема в «Октябре» (например, в эпизоде «Наступление Корнилова», где боевые действия между войсками генерала и Керенского показаны через «битву» двух статуэток Наполеона, каковым мнят себя оба «полководца») было воспринято как излишне замысловатое. И хотя Эйзенштейн сам в следующем фильме «Генеральная линия» (1929) показал, что «интеллектуальный монтаж» может войти в строй фильма с классическим повествованием, создавая в нем второй план, инерция предвзятости была уже слишком высока. Тем более выпуск фильма оказался в непростом политическом контексте (приведшем к вынужденному перемонтажу), так как «Генеральная линия» была посвящена возможностям самостоятельной экономической инициативы крестьян в условиях нэпа, а к моменту выхода фильма линия партии изменилась фактически на противоположную.