ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А. ГЕРАСИМОВА

Методы культуры: кино

Издано при финансовой поддержке Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций Российской Федерации

© Колевяева Н.А., предисл. и сост., 2024

© Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г., 1994

© Коллектив переводчиков, 1985

© Разлогов К.Э., 2021

© Издательская группа «Альма Матер», оформление, 2024

© Издательство «Культура», оригинал-макет, 2024

Язык кино и его трансформации в контексте развивающихся аудио-визуальных технологий являются основным предметом исследования в данной книге. Она сочетает в себе классические исследования по кино и телеискусству, работы выдающихся исследователей культуры и кино, представителей московско-тартусской семиотической школы Юрия Лотмана и Юрия Цивьяна, а также обширный корпус текстов одного из ведущих российских аналитиков аудиовизуальной и экранной культуры профессора Кирилла Эмильевича Разлогова. Подготовка текстов классиков киноведения в таком формате позволила в единой книге представить диалектику восприятия и анализа экранных форм творчества, которая складывалась в течение столетия с 1920‑х по 2020‑е гг. Такой подход к публикации текстов классиков кино позволил через статьи разных авторов очертить развитие теоретико-методологических подходов к изучению аудиовизуального творчества с опорой на традиции формального и структурного анализа аудиовизуальных произведений.

В этом видится не только развитие теоретических концепций в России и за рубежом, но также глубокая преемственность нескольких поколений исследователей, которая закладывается классиками советского кино в 1920‑е гг., когда поиск средств и способов выражения на экране находился в стадии активного поиска, через их осмысление в более поздний период, и, наконец, анализ современного кинопроцесса в контексте развития новых экранных технологий.

Издание открывается разделом «Диалог с экраном», который был написан двумя выдающимися теоретиками культуры и кино, Ю.М. Лотманом, виднейшим представителем московско-тартусской семиотической школы, и Ю.Г. Цивьяном, крупнейшим специалистом по немому кинематографу. Второй блок текстов представляет ставший уже классическим изданием сборник «Строение фильма», который включает статьи зарубежных теоретиков кино и был подготовлен еще в советское время К.Э. Разлоговым. Важно отметить, что комментарии к этому тексту были выполнены молодым исследователем, талантливым выпускником мастерской К.Э. Разлогова во ВГИКе Матвеем Андреевичем Шаевым.

Третья часть издания представляет собой блок текстов К.Э. Разлогова, который, опираясь на свой исследовательский опыт в области культурологии и киноведения, сосредотачивает свое внимание на нескольких темах, связанных с анализом динамики кинопроцесса в контексте технологических изменений, а также изменений зрительского восприятия киноискусства на протяжении последних пятидесяти лет. Важнейшей теоретической частью этого раздела является пятая глава, посвященная трансформации языков и медиа, которая занимала внимание профессора Разлогова на протяжении последнего десятилетия. Формированию подходов к исследованию классических языков и экранной культуры, их взаимодействия послужила серия теоретико-методологических международных конференций, посвященных взаимодействию научных дисциплин гуманитарного профиля, проводившихся в Госфильмофонде с 2008 по 2016 г. «Язык» в контексте рассматриваемой проблематики автором понимается как система выразительных средств, при этом для экранной культуры «язык» обслуживает всю совокупность коммуникативных функций экрана, отнюдь не ограничивающихся киноискусством. Масштабное мышление автора, его способность охватить весь диапазон функционирования и влияния экранной культуры, позволило преодолеть рамки исключительно художественного анализа и рассмотреть аудиовизуальные произведения в самых различных контекстах, предоставив читателю объемный взгляд кино и не только…

Н.А. Кочеляева

Настоящую вводную главу можно было бы назвать «Экран как собеседник». Вы приходите в кинозал, свет гаснет, и перед вами появляется собеседник, который голосами актеров и диктора, игрой теней, мелькающих на белом полотне, старается вам что-то сообщить – что-то, что он считает важным, – и стремится убедить вас, что и для вас знать это исключительно существенно. У Герберта Уэллса есть фантастический рассказ о том, как художник написал на полотне портрет дьявола и дьявол с рисунка немедленно вступил в диалог со своим «создателем», пытаясь его соблазнить. История кончается тем, что художник, схватив банку краски, тщательно замазывает все пространство полотна ровным слоем, но долго еще на том месте, где был рот, эмаль пузырится – соблазнитель пытается что-то сказать, быть понятым, договориться… Нам кажется, что рассказ этот мог бы быть вступлением к любому разговору о природе кино. Осмелимся даже высказать предположение, что, если бы Уэллс никогда не сидел в кинозале, подобный сюжет, быть может, не пришел бы ему в голову. Не только режиссер, но в определенной мере и зритель, глядя на экран, оказывается наедине со своим собственным созданием. И этот рукотворный и отчасти воображаемый собеседник вдруг проявляет самостоятельность, пытается говорить, соблазнять, а главное – быть понятым.

Каждый собеседник стремится быть понятым, ищет общий язык. Когда-то, на заре кинематографии, кино называли «Великий немой». Это очень точно: немой – не молчальник, не тот, кто говорит, а тот, кто жаждет быть понятым, говорит жестами и мимикой, самой своей немотой. Кинематограф говорит и жаждет быть понятым.

Но для того чтобы понять собеседника, надо знать его язык. И эта книга может быть определена как букварь киноязыка, первые уроки языка кинематографа. И как всякий букварь состоит из изложения основ азбуки и рассказов для чтения, предполагаемая книга также включает в себя элементы азбуки киноязыка и рассказы из истории кинематографа. Это начальная книга для тех, кто хочет говорить с экраном и понимать его язык.

Но у читателя могут возникнуть недоуменные вопросы. Например, если экран-собеседник, то он должен вести со мной – лично со мной – диалог, отвечать на мои вопросы. Что ж это за собеседник, который всю свою речь заранее записал и повторяет ее безо всяких изменений каждые два часа? На этот вопрос мы хотели бы ответить примером из собственного опыта. Однажды один из авторов этой книги смотрел со своим близким другом, крупным лингвистом, фильм Роб-Грийе и Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде». Выйдя, мы стали обмениваться впечатлениями и неожиданно убедились, что, сидя рядом в одном и том же зале, мы видели два совершенно различных фильма, даже сюжеты совершенно не совпадали. Таков эффект каждого большого произведения искусства, но в кинематографе он проявляется с особенной силой: экран говорит не каким-либо одним голосом, а, как сама жизнь, говорит многими голосами, и каждый зритель слышит тот из них, который отвечает его внутреннему камертону. Разумеется, это относится к подлинным произведениям киноискусства. И в этом случае экран выступает как истинный собеседник, не мертвый исполнитель одних и тех же жестов и слов, а участник диалога, вступающий в обратную связь с каждым из зрителей в отдельности.