Помимо портретов, Фуке создал алтарную композицию «Пьета» для церкви Нуан-ле-Фонтен близ Тура (сер. 15 в.), много работал над украшением рукописных книг («Часослов Этьена Шевалье», ок. 1450—60 гг.; «Большие французские хроники», кон. 1450-х гг., «Новеллы» Дж. Боккаччо, ок. 1460 г.; «Иудейские древности» Иосифа Флавия, ок. 1470 г.). Для книжных миниатюр Фуке характерен лиризм, в них ощутимо стремление передать воздух и свет, воссоздать пейзажи родной земли. Обращение к принципам линейной перспективы характеризует его как ренессансного мастера.

ФУТУРИ́ЗМ (от лат. futurum – будущее), одно из наиболее влиятельных направлений авангардизма, особенно популярное в Италии и России. Термин был изобретён писателем и поэтом Ф. Т. Маринетти (1909). С началом Первой мировой войны (1914), которую футуристы называли «гигиеной мира», движение постепенно угасло.

Футуризм зародился в Италии, но первый манифест был опубликован Маринетти в Париже (1909). Его призыв подхватили итальянские художники Джакомо Балла, Умберто Боччони, Карло Карра, Джино Северини, Луиджи Руссоло и др. Италия представлялась им «громадным рынком древностей», и футуристы призывали избавиться от «полчищ музеев, в которых она похоронена». 11 февраля 1910 г. Боччони, Карра, Руссоло, Балла и Северини разбрасывали в Милане листовки, текст которых вошёл в историю как «Манифест футуристического художника». Участники движения призывали разрушать все нормы, правила, формы, выработанные предшествующими поколениями художников, «выбросить на свалку истории» не только отжившие традиции, но всё художественное наследие без разбора. Провозглашались дерзость, бунт, любовь к опасностям. Футуристы воспевали новую эпоху высоких скоростей и стремительных темпов жизни. Идейно-эстетическая программа объединения футуристов излагалась и в ряде других манифестов: «Технический манифест футуристической живописи» (1910), «Манифест футуристической скульптуры» (1912), «Манифест футуристической архитектуры» (1914) и др. Футуристы выдвинули идею открытого произведения искусства. В «Техническом манифесте» было сказано: «строение картины до настоящего времени было глупо традиционным. Художники показывали нам предметы, и люди размещались перед ними. Отныне мы поместим зрителя в центр картины». Дж. Балла создавал «пластико-динамические комплексы», У. Боччони – скульптуру, вторгающуюся в реальное пространство, погружающую зрителя внутрь себя.

У. Боччони. «Движение футболиста». 1913 г. Музей современного искусства. Нью-Йорк

Стилистика живописи футуристов складывалась под влиянием кубизма; однако если кубизм связан с художественным исследованием пространства, то футуризм – прежде всего с попыткой изобразить движение фигур и предметов во времени. Маринетти в парижской газете «Figaro» от 20 февраля 1909 г. писал: «Мы утверждаем, что великолепие мира обогатилось новой красотой – красотой скорости». Динамику современного им мира футуристы выражали в своих картинах зигзагообразными, воронкообразными, спиралевидными и т. п. формами, раздробленными на фрагменты фигурами, совмещая в одной композиции разные моменты движения: «…движущиеся объекты постоянно умножают себя; их форма изменяется, как быстрые вибрации, в их сумасшедшем быстром движении. Так, бегущая лошадь имеет не четыре ноги, но двадцать, и их движение трёхстороннее…».

Симультанность (одновременность разных моментов одного действия) выразилась в смещении пространственных планов, наплывах друг на друга различных предметов, удалённых в реальном пространстве («Улица входит в дом», «Симультанное зрение» У. Боччони). В центре внимания художников – красота движения, скорости («Скорости мотоцикла» Дж. Балла; «Что мне рассказал трамвай» К. Карра). Для футуристов характерен культ машин и моторов. Маринетти мечтал о создании «механического человека с заменяемыми частями».

В России футуризм был воспринят главным образом поэтами, в живописи проявился как кубофутуризм (Д. Д. Бурлюк, О. В. Розанова, раннее творчество К. С. Малевича). Шумные манифестации футуристов привели к зарождению акционизма – одной из форм искусства модернизма.

ФЮ́СЛИ (füssli) Иоганн Генрих (1741, Цюрих – 1825, Патни-Хилл, близ Лондона), швейцарский живописец, писатель, историк и теоретик искусства; представитель романтизма. В 1765—70 и с 1779 г. жил в Англии. В 1770—78 гг. работал в Италии; сблизился с кружком немецкого искусствоведа, историка античного искусства И. И. Винкельмана, чьи труды позднее перевёл на английский язык. С 1790 г. – член Королевской академии искусств (с 1799 г. профессор живописи и хранитель).

И. Г. Фюсли. «Ночной кошмар». 1781 г. Институт искусств. Детройт

И. Г. Фюсли. «Ночной кошмар». 1802 г. Музей И. В. Гёте. Франкфурт-на-Майне

И. Г. Фюсли. «Жительницы Хастинга». 1798—1800 гг. Частное собрание

Его картины и рисунки на библейские и литературные сюжеты (из Гомера, Эсхила, Вергилия, Данте, Дж. Боккаччо, У. Шекспира, Дж. Мильтона) отличаются изысканностью линий, иногда обнаруживая сходство со стилистикой работ У. Блейка. Мрачные мистические фантазии Фюсли, иногда пугающие, а подчас причудливые и гротескные, носят ирреальный, призрачный характер. В его картинах спящих девушек одолевают кошмарные видения, кишащие чудовищами; в своих снах они становятся пленницами скелета, застывают от ужаса при виде дьявола, врывающегося в окно верхом на фантастическом звере; уподобляются насекомым («Ночной кошмар», серия картин для «Шекспировской галереи», 1786—90).

Наследие Фюсли оказалось востребовано на рубеже 19–20 вв. символистами, а позднее сюрреалистами. Учениками художника были Д. Уилки, У. Малреди, анималист Э. Г. Лэндсир.

ХАЛС (hals) Франс (между 1581 и 1585, Антверпен – 1666, Харлем), голландский живописец. Сын ткача. Учился в Харлемской академии у художника и теоретика искусства К. ван Мандера (1600—03). В 1610 г. вступил в гильдию Св. Луки.

Прославился прежде всего как портретист. В портретной живописи Халса предстаёт образ Голландии героической эпохи, в которой после победы Нидерландской буржуазной революции (1566–1609) главными заказчиками картин стали не аристократы и церковь, а бюргеры (горожане), выходцы из низов, сумевшие добиться высокого положения в обществе и благосостояния собственными усилиями. В групповом портрете «Банкет офицеров стрелковой роты св. Георгия» (1616) ощутим дух героизма, боевого товарищества, нет главных и второстепенных персонажей. Герои этого и других групповых портретов полны бодрости и энергии, ведут себя раскованно и свободно, в отличие от аристократов, скованных этикетом.

Ф. Халс. «Банкет офицеров стрелковой роты св. Георгия». 1616 г. Музей Ф. Халса. Харлем

Ф. Халс. «Малле Баббе». 1629 г. Государственные музеи. Берлин

Ф. Халс. «Цыганка». Ок. 1630 г. Лувр. Париж

Ф. Халс. «Портрет Виллема ван Хейтхейзена». Ок. 1626 г. Государственный музей. Вадуц

Халс поднял групповой портрет до уровня исторической картины. В сер. 1620-х он был одним из самых почитаемых мастеров, к нему поступали многочисленные заказы. Персонажи его групповых, семейных, индивидуальных портретов не принадлежат к числу избранных, в их лицах нет особой красоты, в поступках – значительности, в костюмах – роскоши; они ценят простые радости жизни. Однако Халс умел передать индивидуальность модели (улыбку, мимолётное, но характерное движение головы и рук), находя для этого каждый раз неповторимые художественные средства. Его живопись поражает разнообразием приёмов.