Прочитав первые несколько глав, я решил, что тут вырисовывается примерно тот же порядок, что и в «Книге воспоминаний»: есть берлинская линия, есть будапештская, и возникает какое-то чередование между ними в отдельных главах. Но все оказалось не так. Там складывается прекрасное завершенное целое, а тут — нет.

Надо ответить на важнейший для романиста вопрос: состоит мир из симметрий или не состоит? Там у меня все строилось на причинно-следственных цепочках. Здесь приходящие с разных сторон параллели образуют — через непричинные цепи — пространственную сеть, пространственные узлы, пространственную структуру. Если хочешь, речь идет о пространстве памяти, потому что само чтение тоже полагается на твою память, и я этой аналогией тоже пользовался. В классическом романе это делается так, что за разными персонажами закрепляют разные сюжетные линии и, следуя этим линиям, проводят нас от рождения до смерти. Классическая формула развития действия в романах — это чаще всего A — B. А это значит, что мир устроен симметрично. Романы XX века более фрагментарны, сюжет излагается эпизодами, несколько сюжетных линий по-разному связываются друг с другом. В «Книге воспоминаний» концепция ритма состояла в том, что А — В — С симметрично чередуются друг с другом, но потом нас застает врасплох D и под конец E. На важнейший для романиста вопрос я тогда ответил в том смысле, что в мире никаких симметрий нет, но мы стремимся к симметриям, нам хочется, чтобы все плохое прошло, а все хорошее повторялось, образовав некий порядок, некую гармонию. Я был предупредителен по отношению к ничего не подозревающему читателю, говоря, что он может не беспокоиться: сюжетные линии А, В, С будут постоянно повторяться, но я не мог врать или повторять их до бесконечности. В какой-то момент повторение стало невозможным, потому что нельзя было сохранить симметрию. Повествователь, говоривший от первого лица единственного числа, умер, и никакого повествования дальше быть не могло. Его роль подхватил второй рассказчик, который на свой лад заново рассказал то, что уже было рассказано. Из его рассказа выяснилось, что есть другой мир, в котором господствует другой нарратив, и в этом нарративе ритм предложений и абзацев определяет дисгармония (D), несмотря на то что рассказчик этот — личность куда более гармоничная, чем тот, что умер. Плюс был еще один набросок, оставленный нам, как ты помнишь, мертвым повествователем (E), и этот набросок еще дальше выкидывал нас из гармоничной вселенной. В «Параллельных историях» избрано более радикальное решение. Не скажу, что там нет попытки вовлечь читателя в текст — хотя бы тем, что текст этот гораздо проще и прозрачнее, чем предыдущие, но что касается внутреннего устройства романа, то читателю я уже больше не потакал, внутренняя структура здесь куда сложнее, чем в предыдущих романах. Не потому, что мне хотелось кому-то досадить или затруднить работу самому себе, а потому, что тут нужно было раскрыть гораздо больше самых разных внутренних связей — тех невидимых, тайных связей, которые мы привыкли игнорировать, и ради этого пришлось более-менее проследить все нити структурной сетки. Когда я писал этот роман, я поставил себе совершенно другие условия.

В предыдущем твоем романе повествование ведется в основном от первого лица единственного числа, тогда как в этом — от третьего, за исключением связанных с Криштофом глав во втором томе, где повествование переключается на первое лицо.

Это не переключение — это соскальзывание. В начале второго тома при самых драматических обстоятельствах мы из повествования в третьем лице незаметно соскальзываем к первому лицу, и с этого момента от главы к главе чередуются уже не только разные временные пласты и сюжетные линии, но и point de vue. В конце третьего тома при столь же драматических обстоятельствах мы выскальзываем обратно. Разница между соскальзыванием и переключением очень существенна. То, что говорят о человеке, порой в самых главных моментах отличается от того, что он сам о себе думает. Европейской литературе свойственно создавать дистанцию космических масштабов между уровнями реальности повествования в первом лице и в третьем и отслеживать затем эту линию разлома. Между двумя крайностями нет никакого перехода, никакого сообщения, и в пропасти между ними как будто бы исчезает как раз учитывающее мелкие нюансы и оттенки чувство реальности. Это, однако, только одно существенное соскальзывание. Или перекос, искривление, как говорит Жольт Баги в своей работе о «Книге воспоминаний»^[71]. Очень удачное выражение. Мне необходим был этот перекос. Другое существенное соскальзывание — в том, что само действующее лицо тоже серьезно путается в оценке собственных действий: есть поступки, которые оно видит насквозь, но есть и такие, которых не понимает или не хочет понимать, потому что в данный момент это не в его интересах. В этом случае в его самосознании появляются разрывы, говорятся непоследовательные слова или совершаются непоследовательные действия. За постоянными соскальзываниями и перекосами скрывается наше отношение к собственной личности и собственному стадному сознанию, что опять же представляет собой целое нагромождение проблем, обнадеживающее разрешение которых никто до сих пор найти не смог, и я в том числе. Существует ли вообще индивидуум — вот вопрос. Или мы всего лишь варианты, готовые приспосабливаться? Но тогда встает вопрос, вариантами чего, какого образца мы являемся. А когда встает столь неприличный вопрос, поднимается всеобщий крик, потому что не подобает в постмодернизме задавать подобные вопросы. В эпоху постмодернизма нет никаких эпох, нет истории, нет психологии, а язык каждый может сам снести и высидеть какой ему нравится. Когда я писал «Книгу воспоминаний», у меня возникала куча проблем — в том числе с повествованием и рефлексией, которые я не мог, а точнее, не хотел разрешать. Не мог или не хотел потому, что я писал эту книгу в условиях диктатуры, да еще и в совершенно склеротический период этой диктатуры.

Когда в плане политических высказываний не осталось никаких табу и когда больше уже не нужно было осторожничать со словами, которые считаются неприличными, это стало для тебя облегчением или, наоборот, породило новые трудности?

Мои проблемы были в другом. В условиях диктатуры вставал вопрос, должны ли у романа быть этические обязательства или не должны. Я решил, что должны. А при демократии они не нужны. Конца диктатуры никто тогда не видел, и я тоже, но именно поэтому я сразу же бросился как сумасшедший писать второй роман, в котором уже нет никаких самоограничений, в том числе этического свойства. В этом смысле материал этого романа, если хочешь, оказывается ближе к антропологическому или этологическому описанию: он куда более бесстрастный и скорее отвечает — если отвечает, конечно, — на вопрос, что за существо человек. Причем, когда он на этот вопрос отвечает, суждения и верования других людей берутся просто как материал — как врач, когда имеет дело с пациентом под наркозом, не думает о том, что пациенту может быть неприятно или стыдно. На материале предыдущих романов я видел, что этическое идет в ущерб эстетическому, хотя сам поиск эстетических составляющих этических жестов был задачей очень интересной. Мне кажется, в «Конце семейного романа»^[72] и в «Книге воспоминаний» я с этим неплохо справился. Выполнил именно ту задачу, которую навязала мне диктатура. Табу и тогда меня не особенно занимали — ни все эти похабные мещанские запреты и предубеждения, которые при Кадаре^[73] только укрепились, ни политические табу, но в определенных пунктах я пытался придерживаться основных правил общей для всей Восточной Европы войны за независимость — главным образом серьезно относиться к ее оптимизму, то есть рассматривать человека в его существе как явление обнадеживающее, несмотря на всю его нищету, страдания, нелепость и порочность. По сравнению с этим теперь мне предстояла куда более легкая работа, но и опасности стали более значительными. Там я был повязан коллективной борьбой за свободу. А в этой вещи я распрощался со всеми этическими обязательствами. В такой ситуации есть угроза скатиться в скептицизм, раньше времени умыть руки или превратиться в дешевого циника.