Поскольку авторитет писателя имеет моральную ценность, его, держа за удила тщеславия, из одиночества выводят, но едва он выходит оттуда, в чуждой ему среде он может лишиться авторитета очень легко. Его система мер, его метод не применимы ни к народу, ни к нации, ни к толпе, ни к обществу, а всегда лишь к одному-единственному человеку и к единственной фразе — к той, которую он пишет сейчас. Весь его инструментарий соразмерен одной только этой фразе и одному только этому человеку. В более широком пространстве он может сделать с помощью этого инструментария что бы то ни было лишь в том случае, если его способности к абстрагированию не закоснели, если они хорошо натренированы и он, следовательно, способен применить методы, рассчитанные на его собственную индивидуальность, среди прочего и к политике. Одним из основных условий политической карьеры, например, Солженицына, реалиста до мозга костей, могла бы стать настроенность его не на реалии, но и не на фантазмы. Для того чтобы он мог справляться с требующей дьявольской ловкости операцией — отделять существенное от несущественного не только как художник, но и как политик, — ему надо быть ближе не к протопопу Аввакуму. Скорее, к Гоголю, Гончарову, Бунину, но никак не к Некрасову и не к Толстому. Не к Мережковскому, а, скажем, к Шестову.
Слабое место этого автора, воспитанного на классиках реализма, — неумение абстрагировать. Наиболее значительные его произведения автобиографичны, но под этим никоим образом не следует понимать характерную для модерна сосредоточенность на собственной личности, поскольку базовая выучка Солженицына — не буржуазный индивидуализм, но аристократическое просвещение. Покидая тот небольшой участок, где он может строить повествование на основе собственных впечатлений и непосредственного опыта, и выходя в универсальные пространства, в которых работали великие русские реалисты с их существенно более широкой аристократической культурой, — он немедленно превращается в маньериста. Он владеет приемами, но фразы на бумагу более не укладываются. Если кто-то вновь возьмет в руки его знаменитые романы — «В круге первом» или «Раковый корпус», впечатление, что он уже читал эти книги, возникнет у него не потому, что двадцать лет назад он действительно их читал, но потому, что глазу, свободному от взволнованности актуальным, становится видно: во фразах обеих книг есть нечто неустранимо нарочитое. Аристократическая культура XIX века, на которой Солженицын строил свой стиль и структурообразующие принципы, больше не работает — не только в мире, но и в его текстах. Предложения в них — не только не его собственные, — главное, они лишены своеобразия. Он как будто не понимает, чтó случилось за минувшие сто лет с человеческой личностью, хотя глубоко это переживает. В этих произведениях недостает характерной солженицынской интонации.
Удобный и изящный, безупречно — как в отношении текста, так и в рассуждении наружности — выполненный том, в котором издательство «Европа» собрало ранние рассказы Солженицына, представляет поразительную, захватывающую картину того, как в начале шестидесятых автор сражался с собственным талантом. Том, содержащий большей частью старые и, заметим, отличные переводы (работы Яноша Арваи, Ене Чалло, Яноша Элберта, Жужи Корокнаи, Марии Сабо), следующий франкфуртскому изданию 1976 года и охватывающий, таким образом, кроме «Одного дня Ивана Денисовича», всю короткую прозу Солженицына, включает в себя семь произведений, — не только знаменитые рассказы «Матренин двор», «Правая кисть», «Случай на станции Кречетовка» и «Для пользы дела», но и цикл миниатюр под названием «Крохотки», а также рассказы «Захар Калита» и «Пасхальный крестный ход», давший название всему сборнику.
Эта книга показывает нам сразу двух Солженицыных — реалиста и фантаста. Значительного писателя, работающего в маньеристском стиле и потому неспособного выговорить некоторые вещи прямо, и, возможно, еще более значительного социального диагноста, который намерен сообщить нам нечто неслыханное, строго запретное, составляющее глубочайшую тайну, — но средств к этому он, на самом деле, не находит. Линию разлома можно заметить не только между отдельными произведениями, но и внутри их. Реалист борется с фантастом, объективный описатель — с повествователем-маньеристом, доброжелательный наблюдатель — с идеологом панславизма, этик с эстетом, но ни один из них не может подмять под себя другого. Своеобразную литературную интонацию Солженицына создает напряжение, возникающее как следствие борьбы между этими, противоположными друг другу, материями, стилями, представлениями, жанрами, методами.
Источник напряжения тоже может быть назван — это умолчание. Объемы замолчанного знания в этих произведениях, различных и по жанру, и по уровню, несопоставимо превосходят все, что позволяет видеть предъявленный материал. На самом деле, отсюда торчит лишь вершина того чудовищного, огромного и, главное, опасного знания, которым в нача-ле шестидесятых как своей несомненной собственностью обладал Солженицын. О чужаке, поселившемся в изгрызенном мышами Матренином доме, мы почти ничего не узнаем. Все описанное мы видим его внутренним, изысканным, выдержанным взглядом, однако о том, что происходило с ним «годиков <…> десять» в «пыльной горячей пустыне», пока ему не удалось вернуться домой, в «лиственный рокот леса», — остаемся в полном неведении. Осторожными намеками писатель дает понять, где был его герой: в ГУЛАГе. Но никаких подробностей не сообщает. Похожим образом он поступает и в своей чудесной больничной истории. «В ту зиму я приехал в Ташкент почти уже мертвецом. Я так и приехал сюда — умирать». Но откуда приехал повествователь — можно догадаться только по намекам. В этом немногом слышен громкий надрывный плач; всего несколько коротких — и смертельно весомых — абзацев.
В истории лейтенанта Зотова эта тяжесть еще больше, еще чудовищнее, еще смертельнее — если такое вообще возможно. На темном зимнем горизонте едва появляются исправительно-трудовые лагеря. Зотов только что закончил университет. К величайшему его стыду, его не отправили немедленно на фронт, он служит в тылу, на станции Кречетовка. В своем великом усердии и бдительности он задерживает солдата, случайно отставшего от своей части, в лохмотьях, уже который день голодающего, — потому что подозревает в нем шпиона. Хотя редко чувствует к людям такое расположение, как к нему. Или именно поэтому. На самом деле, он просто хотел его накормить. А о дальнейшей судьбе солдата ничего не знает. Потому что — знает. Тогда все знали, о чем он должен был молчать. Той холодной, дождливой ночью он сделал нечто непоправимое.
В этих трех имеющих всемирное значение рассказах Солженицын совершил за нас сразу три эпохальных, основополагающих действия. Он говорил о страдании, о хороших людях, о несовершенных людях, о тех, кто претерпевает свои страдания с несокрушимым достоинством и чья жизнь проходит под знаком чудовищной тайны. Эту тайну, тяжесть которой молча несли мы все, и жертвы, и преступники, он выговорил. В пользу его невероятного чувства реальности свидетельствует то, что он впервые не сорвал семь печатей, но рассказал о том, как мы живем с такой тайной, о которой необходимо говорить. «Наиболее ревностно охраняемая тайна Советского Союза — не военной природы, — пишет Артур Кёстлер, — в тайне должны быть сохраняемы обстоятельства повседневной жизни его граждан». На этом раннем этапе творчества у Солженицына было две основ-ных темы: обстоятельства повседневной жизни и исправительно-трудовые лагеря. Между двумя большими, запретными темами, о которых он первым громко заявил миру, он создал однозначную связь. Он дал имя этому состоянию, обозначил причину. Он лишил нас оснований для умолчания.
После этого лишь дураки, циники и трусы могли утверждать, что рамки такой жизни поддаются реформированию.
Несомненно, в этих ранних своих рассказах Солженицын сделал не что иное, как использовал русскую реалистическую традицию, и без того чрезвычайно богатую этическими жестами, хотя нельзя утверждать, что он ее завершил. Нет. Но наверняка существуют особенные, деликатные моменты, когда в пределах одного произведения эстетические и этические жесты неотделимы друг от друга. «Матренин двор», «Случай на станции Кречетовка» и «Правая кисть» — именно такие исключительные шедевры повествовательной традиции. Эстетически там ничего нового нет, но в них невозможно отделить друг от друга добро и красоту. У Солженицына, вероятно, есть только одно произведение, обладающее самостоятельными эстетическими качествами: «Архипелаг ГУЛАГ». Это произведение, подобно настоящему землетрясению, не объяснило окружающий нас духовный и политический мир, но изменило его.
