Акахито не видел смысла растолковывать все это кому бы то ни было. Мир явно был вполне удовлетворен всё более абсурдными теориями фотографии, и Акахито не видел необходимости с кем-либо спорить. Он понимал, что в принципе все люди обладают архаичным сознанием светочувствительной клетки, но не все отдают себе в этом отчет. Акахито, однако, осознавал, что древняя заповедь «познай самого себя» с середины XVIII века интерпретировалась общественной мыслью как обязательная тренировка индивидуализма. Он также осознавал, что «эти идиоты» воспринимают жизнь как массово практикуемое предпринимательство и туристические похождения. И что в свободное от всего этого время они преследуют свое эго с помощью сачков для бабочек. А еще он осознавал, что им пришлось удалить слово «Бог» из многоязычного словаря мироздания в интересах свободного обращения вещей, мнений и особенно их капиталов. Он сознавал, что хотя намерение удалить это слово оторвало их от реальности, но зато они стали свободными, у них нет больше обязательств ни перед универсальным духом, ни перед магическим неизвестным. В крайнем случае они остаются рабами своего невежества в трактовке индивидуализма, начисто лишенной личностного начала. Он сознавал также, что такая незамысловатая серия операций, как фотографирование, является в их кругах вопросом политики. И сознавал, что остатки мифологического сознания (не говоря уже об архаической памяти) также должны быть убраны с дороги, чтобы их место могла занять индивидуальная фантазия, согласующаяся с организующими принципами массового общества. Фантазия, которой еще никому не удалось найти, выделить и определить. И не удастся, поскольку не существует такой вещи, как индивидуальность, независимая от других личностей. И на место индивидуальной фантазии приходит массовая скука мировых и региональных условностей. А чтобы не умереть от скуки, людям приходится прибегать к наркотикам. Они признают самые примитивные чувственные стереотипы в качестве своего страстно взыскуемого «я», и Акахито подозревал, что будущее вряд ли будет иным.
Акахито, приняв совет венгерского поэта, выбрал другой путь. Он не стал следовать мысленной спирали извечных призывов к модернизации, а бормотал, что сам по себе он не существует. «В самом себе ты зря купаешь / свое лицо, в другом лишь можешь»[16]. Я становлюсь видимым только в других, становлюсь ощутимым как небольшое различие между нами. Ведь и животное в стаде мы узнаем по его пятнам. Об этом Акахито стоило бы поговорить с кем-нибудь хотя бы потому, что в свое время фотография считалась репрезентативной техникой, больше того — искусством эпохи индивидуализма, хотя с появлением цифровой фотографии прошло и это. Прежде чем аналоговая фотография канет в Лету, он много чего мог бы о ней рассказать. Хотя бы задним числом осмыслить то, о чем и раньше почти никто не знал. Однако меня, в отличие от общей фотографической практики, уже и раньше интересовали не самопознание, не моя индивидуальность, не мой особенный, индивидуальный взгляд на мир, а особенное, индивидуальное, проявляющееся в общем, сформированное на коллективных уровнях сознание. Индивидуальная версия массового однообразия. Так сказал бы он, если бы было кому. Словом, не единичное, а то, что в единичном является повторяющимся, которое другой человек сразу же признает своим. Вот эта пеструха — наша корова, сразу же узнаем мы, как только животное входит в ворота. Аналоговая фотография действительно была одним из возможных феноменов человеческого самопознания и познания мира, но как самостоятельное явление она функционировала только в этой двусторонней связи. Все остальное — пустая болтовня, техника, заблуждение, подражание, китч, бизнес, веяние времени, маньеризм, репродукция.
С появлением инструментов и техники цифровой фотографии классическая, так называемая индивидуалистическая, эпоха в истории фотографии — со всеми ее вздорными теориями — фактически завершилась. Правда, дряхлый и злой наставник Акахито не мог знать об этом, поскольку давно уже воссоединился с духами своих предков, — точно так же, как и наш Акахито, который был уже настолько стар, что, сидя в своем маленьком садике, почти не заметил, какие эпохальные перемены принес с собой грандиозный скачок в развитии микроэлектроники, все эти чипы, пиксели, которые в корне изменили всю фототехнику, вытеснили старую и, скорее всего, проложили новое русло и для фотоэстетики. Пока Акахито с его наставником продолжали фотографировать, оба вели себя так, словно знали, что будет дальше. Они это предвидели. Их интересовали не предметы, не вещи, не их фотокамеры, не события, не оборудование, не техника обработки, а образы чистого созерцания, которые вместо них или благодаря им рисовал свет. Они нажимали на спуск в тот момент, когда образ появлялся в их мозговом стволе. Ни раньше ни позже. И вынимали бумажный снимок из проявителя в тот сакральный момент, когда становился совершенно отчетливым порядок оттенков, а внезапное узнавание образа достигало нейронов, связанных с группой светочувствительных клеток. То есть в процессе проявки, только в других материальных условиях, они как бы повторяли и подтверждали первоначальное распознание.
Не случайно они называли свою темную комнату лабораторией. Самая темная из всех темных комнат служила для проявки негативов. В такой комнате стены были окрашены черной матовой краской, чтобы не было никаких, ни малейших отблесков, никаких отражений и чтобы чернота поглощала даже тень черноты. Здесь, в кромешной темноте, нужно было на ощупь, одну за другой закрепить листовые пленки прищепками на так называемой елочке, а размотанные катушечные пленки с помощью небольших зажимов и грузиков подвесить на сушильную раму. При этом за толстым темно-зеленым фильтром все же тускло светил небольшой огонек. Подготовив все рамы, все стойки, зажимы и грузики, ученики должны были выключить свет и молча сидеть в прохладной темноте не менее двадцати минут, пока в глазах по мере их адаптации к темноте не погаснут мерцание и блики. И тогда, очень странным образом, они начинали видеть. Процесс проявления негативов был похож на духовную практику, предметом которой был не физический мир. В тусклом темно-зеленом свете человек видел не столько глазами, сколько телом, кожей и плотью, ощущая близость и отдаленность, температуру, состав отдельных предметов, а темно-зеленое свечение лишь подтверждало чувственные ощущения. Тот, кто проявлял негативы, знает, что занятие это длилось часами. В темной комнате было прохладно, так как в промывочных баках текла проточная вода и в помещении приходилось поддерживать низкую температуру. Даже если от тела и дыхания лаборанта температура проявителя хоть немного повышалась, опасность для негатива возрастала. Лаборант был один, работа требовала монашеского уединения. Через час-полтора он уже мог видеть в темноте. Если он осторожно вынимал пленку из проявочного бачка — но так, чтобы ни в коем случае не допустить ни брызг, ни капель, — то, подняв ее к темно-зеленому свету, мог даже проконтролировать ход проявки. Проверить, нет ли на пленке подтеков и не нужно ли слегка качнуть бачок. А главное, чтобы определить момент, когда нужно вынуть пленку. Ни раньше ни позже. Если лаборант опаздывал, то нега-тив окрашивал тонкий серый налет, чужеродный тон, не принадлежащий к изображению, который он мог слегка скорректировать поз-же, в процессе печати, но именно что лишь скорректировать. Акахито не пугало ни монашеское одиночество, ни непроглядная тьма, и какое-то время спустя он собственной кожей, костями и плотью ощущал, чтó происходит там, в глубине бачка, между химикатами и эмульсией. Пленку он вынимал не слишком поздно и не слишком рано, а, как говаривал, вслед за Аристотелем, его наставник, в должный момент. Это было единственным великим метафизическим наследием эпохи. Как будто они не думали, что так будет всегда, и поэтому должны были оставаться безжалостно скрупулезными в каждом своем жесте и мысли. Вынимать из проявителя отпечаток (а перед тем — негатив) не до и не после, именно в должный момент. Казалось, в мире существовал такой заранее определенный момент и вся их жизнь была направлена на то, чтобы засечь его, выведать, распорядиться им, так сказать, вдохновенно. Хотя, вообще-то, они не хотели и слышать о каком-то там вдохновении и о музах и ориентировались только на опыт. Проще говоря, нужную долю секунды нельзя было упустить, но и торопиться тоже не следовало. Все зависело от реакции, и именно это сделало фотографию искусством века. Если что-то не удавалось сделать в нужное время, с нужной энергией, то операцию повторяли. Если повторить было невозможно, ибо действие или событие было однократным, то материал выбрасывали в надежде повторить действие в другой раз, позднее и как-то иначе.
