Нет деятельности, которая не приводила бы к упущениям. И нет упущения, которое не требовало бы своей жертвы. Меланхолия — жертва, соответствующая любой деятельности. Дело в том, что с точки зрения деятельности самое большое упущение — это бездеятельность. Меланхолия же — такая бездеятельность, которая направлена исключительно на деятельность — и из-за этой своей направленности должна все-таки рассматриваться как деятельность. Это — единственная угодная богам жертва, которая может предотвратить упущение, хотя является его следствием.

Прибегая к помощи сравнений, мы могли бы сказать: вспоминание — подобие огня, забывание — подобие воды, приобретенный опыт — подобие земли, воображение — подобие воздуха; в культуре, как в природе, имеются четыре основные стихии. И эти основные стихии, подобно стихиям природы, образуют — что вытекает из характера их взаимоотношений — не две, а всего лишь одну плоскость: то плоскость вспоминания и воображения, то плоскость забывания и приобретения опыта.

На этой плоскости, в пространстве, природа которого неведома, и движется человек в состоянии меланхолии.

Эти две соотносимые друг с другом плоскости, которые мы можем назвать самостоятельными измерениями культуры, действуют подобно парным плоскостям рождения и смерти или души и духа, о которых мы тоже говорили как о самостоятельных измерениях. Однако несмотря на подобие, мы должны сказать, что измерение культуры не тождественно ни измерению бытия, ни измерению небытия. Можно разве что утверждать, что в пространстве измерений бытия и небытия культура дает то третье измерение, к которому мы до сих пор не могли подобрать слóва, говоря о нем лишь с помощью порядкового числительного. Если деятельность протекает в плоскости забывания и приобретения опыта, она направлена на небытие и будет разрушать, а в этом смысле приведет к упущению; в то же время, если деятельность протекает в плоскости вспоминания и воображения, она направлена на бытие и будет творить, но и в этом случае ведет к упущению: оба варианта требуют принесения жертвы, это их общая черта. Так с точки зрения измерения культуры мы говорим о событиях, происходящих в двух других измерениях.

А если это действительно так, тогда каким образом и с помощью чего можно судить о культуре? Вот каким вопросом задается человек в состоянии меланхолии. Если он смотрит на культуру из мира «чего-то», она представляется ему «ничем», если он смотрит на нее из мира «ничего», она выглядит «чем-то»; но такие умозаключения мало что ему дают. Подобно тому, как сумму углов треугольника не могут определить сами углы, — для этого нужно искать четвертую точку (точку зрения), которая и позволит определить, правильным ли является утверждение части о целом — о пространстве неизвестной природы.

У нас тоже нет иного варианта: нам придется вернуться туда, откуда мы вышли.

После стольких зыбких умозаключений, после стольких сомнительной ценности выводов становится очевидным: на картине Каспара Давида Фридриха — тут мы перечеркиваем все свои прежние утверждения — не один, не два, не три, а четыре центра.

Центр, названный первым, дает — в соответствии с психологией чувства — видимость центра; центр, названный вторым, дает — в соответствии с геометрией знания — реальность центра. Если первый приобщает к миру «чего-то», второй — к миру «ничего». Мир «чего-то» характеризуют рождение и смерть, мир «ничего» — деятельность души и духа; но все это можно сформулировать, лишь глядя на картину из третьего центра. Этот третий центр мы назвали культурой — и не смогли отождествить ее ни с «чем-то», ни с «ничем», хотя с точки зрения первого она ведет себя как «ничто», а с точки зрения второго — как «что-то»; поэтому мы назвали ее третьим измерением, проистекающим из взаимосвязи двух указанных плоскостей. Однако если оно, это измерение, ведет себя как самостоятельная плоскость, тогда три располагающиеся друг в друге плоскости должны создавать такое четырехмерное пространство, которое не тождественно ни первому, ни второму, ни третьему измерениям, хотя и не является отдельным от них.

Если культура — третье измерение, содержащее взаимосвязи между одним и многим, между видимостью и реальностью, между бытием и небытием, то меланхолия должна относиться к такой реальности, которая причастна ко всем трем измерениям, хотя не тождественна им.

Культура ведет себя как самостоятельное целое по отношению к множеству и к одному, к видимости и к реальности, к «чему-то» и к «ничему», к бытию и к небытию; однако это доступно ей лишь при условии, что она всегда судит о деятельности с точки зрения той плоскости, на которую эта деятельность направлена.

Если деятельность происходит на плоскости забывания и приобретения опыта, то, следовательно, она направлена на реальность, на «ничто», на множество, на небытие, тогда она будет разрушать, уничтожать, и в этих условиях культурная деятельность заключается в том, чтобы, ссылаясь на видимость, на «что-то», на одно, на бытие, на творение, назвать природу допущенного антидействия и определить жертву, которая соответствовала бы мере и характеру разрушения.

Находясь в роли третьего над другими двумя измерениями и держась подобно какому-нибудь независимому и беспристрастному контролеру, наставнику, она в то же время действует и сама, то есть или разрушает, или творит, а значит, в любом случае допускает некое антидействие.

На полотне Каспара Давида Фридриха на нас слепым взглядом смотрит Протей.

На полотне Каспара Давида Фридриха один из потерпевших крушение следит за костром и жмурится от едкого дыма; второй смотрит в сторону суши, которая с камня, где все они сидят, конечно, не видна; третий смотрит в море, и блеск вод у горизонта слепит ему глаза.

Взгляд Протея устремлен в пространство с трехмерной плоскости.

Четвертый центр полотна Каспара Давида Фридриха находится вне полотна Каспара Давида Фридриха.

Протей смотрит на плоскость, знанием о которой он обладает; на этой плоскости находимся мы: ведь место, где мы находимся, располагается как раз там, где должен быть, за пределами картины, четвертый центр полотна Каспара Давида Фридриха.

Когда мы, стоя в четвертом центре картины, с уверенным ощущением трехмерности мира смотрим на двухмерную плоскость картины, на нас с двухмерной плоскости взирает такой трехмерный мир, отсутствующим третьим измерением которого можем быть только мы сами.

Двухмерная видимость пространства картины соотносится с трехмерной реальностью нашего пространства так же, как реальность четырехмерного пространства соотносится с видимостью трехмерного пространства Протея.

Если бы это было не так, то и Каспар Давид Фридрих не написал бы свою меланхолическую картину: ведь трехмерный мир можно лишить третьего измерения лишь при том условии, что мы будем созерцать видимость трех измерений из реальности некоего четвертого измерения.

О мире, образа которого у него нет, Протей не может знать ничего, кроме того, что Каспар Давид Фридрих чувствует о таком мире, образом которого он обладает.

Если космологи правы в том, что мир — это трехмерная проекция четырехмерного образования, и если Пуанкаре не ошибался, говоря, что природа образования, располагающего более значительным количеством измерений, не может отличаться от природы того пространства, которое известно нам как пространство трехмерное, то для нас отсюда следует, что мы должны холить и лелеять не того человека, который весьма существенное различие это ощущает как тождество, а того, кто лишен этого чувства. Этот человек — политик, этот человек — влюбленный.

Давайте же говорить о политике, давайте говорить о любви.

1986

Пина Бауш, философ тел

(Перевод О. Серебряной)

Между премьерами «Фрица» в январе 1974 года и «Трагедии» в феврале 1994-го прошло двадцать лет.

За эти двадцать лет Пина Бауш поставила с коллективом своего танцевального театра почти тридцать больших спектаклей, показав их дома в Вуппертале, а потом и на гастролях по всему миру. В течение года коллектив дает в среднем семьдесят представлений: тридцать в городе, который их приютил и финансирует — частично из городского, частично из земельного бюджета, — и еще сорок на гастро-лях, все доходы от которых забирает себе город. Танцевальный театр — это даже не здание. Собственного телефона у них тоже нет. Есть репетиционный зал — а выступают они в вуппертальской опере, она же театр, Shauspielhaus.