Во второй половине XX века возникает тенденция к различным исследованиям киноязыка, в которых часто фигурирует понятие эстетики зрения и зрительской установки. К таковым относятся исследования киноязыка в работе Ю. М. Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики»6 или работа «Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии»7 М. Б. Ямпольского. Как уже было отмечено во введении, интерес исследователей к синтезу или взаимодействию литературы и кинематографа влияет на сближение в терминологии, но важно указать на принципиальную разницу между зрителем и читателем: зритель активно использует собственное воображение, но не так, как читатель.
Переключение между рецептивными ролями зрителя и читателя требует переключения между разными коммуникативными кодами. Язык литературы и язык кинематографа различаются, но это ещё не означает, что один вид искусства сложнее или проще другого. По словам Б. М. Эйхенбаума, «Кинозрителю приходится проделывать сложную мозговую работу по сцеплению кадров <…> кино требует от зрителя некоторой специальной техники угадывания» [Эйхенбаум, 2001. С. 20]. Но что именно приходится угадывать зрителю? Например, мысли героя, если их не озвучивает в этот момент закадровый голос. Но и в литературном произведении иногда обозначено только действие персонажа. Понимание смысла в том и в другом случае требует определённой работы связывания фактов, деталей, образов. Зритель опирается на уже воплощённые детали художественного фильма, читатель же имеет перед глазами не сами детали изображённого мира, а буквы и слова текста, посредством которого ему предстоит самостоятельно воссоздать в своём воображении подробности художественного мира. Эта разница, которая может показаться кому-нибудь несущественной, на самом деле дифференцирует активность зрителя и активность читателя.
Книга психолога и киноведа Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» содержит важное наблюдение о динамическом характере восприятия образа: «Художественное восприятие объекта или какого-либо события скорее можно сравнить с процессом создания музыкальной мелодии, чем с работой фотоаппарата. Оно заключается в создании зрительной модели, которую можно представить как конечный результат целой серии воплощений» [Арнхейм, 2000. С. 147]. В финале этот тезис сопровождается ещё одним важным пунктом, который указывает на динамику напряжения художественных произведений: «Любая визуальная модель динамична. Это самое элементарное свойство на деле оказывается самым значительным атрибутом художественного произведения, так как если скульптура или картина не выражали бы динамики напряжения, они не смогли бы достоверно отображать нашу жизнь» [Арнхейм, 2000. C. 385]. При этом нужно признать, что основательная и впечатляющая работа Рудольфа Арнхейма не позволяет прояснить визуальный характер образов именно словесного творчества, но в ней такая задача и не ставилась.
В исследовании В. А. Подороги «Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: Сёрен Киркегор Фридрих Ницше Мартин Хайдеггер Марсель Пруст Франц Кафка»8 этот философ и критик размышляет о пространственности кьеркегоровского интерьера. Для нашего ракурса изучения, безусловно актуально обращение В. А. Подороги к пространству, феномену взгляда, феномену восприятия: «К феномену восприятия дали может быть отнесена широта взгляда, обзора <…> Подъём по вертикали означает последующее обретение широты взгляда. Феномен широты складывается из двух пространственных позиций: высоты и дали. Однако здесь не идёт речь о чисто механическом сложении двух элементов, образующих третий. Более того, широта есть термин, который не обозначает один из возможных способов видеть пространство, широта – это скорее интенсивность видения, чем видение, опирающееся на обычную зрительную способность» [Подорога, 1995. С.78-79]. Однако помимо богатого материала, мы встречаем в этой работе и такое толкование: «широта является не столько феноменом зрения, сколько психомоторным переживанием, которому всегда сопутствует расширение тела наблюдателя, причём не находящее своё выражение в протяжённости пространственных образов. Расширение, как оно понималось в немецкой романтике и как оно описывается в ранних дневниковых заметках Киркегора, является чистым интенсивом телесного опыта» [Подорога, 1995. С.79]. Это толкование означает для нас, что интенсивность видения употребляется здесь не в литературоведческом смысле, а в психологическом. Здесь смешиваются непосредственное зрительное восприятие и умозрительное представление, «визуальное» как эстетическая категория и «визуальное» как психическое переживание.
Опубликованная в 1997 году работа известного теоретика структурализма Цветана Тодорова «Введение в фантастическую литературу»9, не сосредотачиваясь на изучении визуального в литературе как отдельной проблеме, оснащается новой терминологией: «трансгрессия взгляда», «эстетика антиглаза», «культура минус-зрения», что можно признать предпосылкой для развития исследований.
На очень широком философском и художественном материале филолог, искусствовед и философ М. Б. Ямпольский в работе «О близком: очерки неметрического зрения»10 рассматривает деформации и трансформации визуальности как особый факт культуры XIX-XX веков. Он привлекает здесь теории Канта и Гуссерля, рисунки С. Эйзенштейна, кинофильмы А. Сокурова, книги Эдгара По и Пруста. Внимание исследователя обращено к аномальным зрительным ситуациям, когда нарушается дистанция между наблюдающим и объектом наблюдения и начинает действовать «близкое» зрение, вплотную «налипающее» на глаза зрителя. Однако до того, как изучать аномальные зрительные обстановки, мы обязаны прояснить сам феномен визуального в литературе как виде искусства. Поиск и изучение тех работ, которые лишь некоторым образом соотносятся с областью визуального в литературе, ещё настойчивее убеждает нас в необходимости рассматривать визуальное как особый изобразительный потенциал словесного творчества в качестве отдельной проблемы. В книге М. Ямпольского по словам самого автора «зрение относится скорее к области физиологии и оптики» [Ямпольский, 2001. С.14], а понятие «видение» указывает на всё, что включает в себя «визуальная сфера». Это ведёт к расширению понятия «визуального», вместо прояснения его роли в литературе.
В исследовании В. Колотаева «Под покровом взгляда. Офтальмологическая поэтика кино и литературы»11 утверждается, что восприятие и порождение эстетической реальности сопряжено с эмоциональными расстройствами психического аппарата и органов чувств слуха и зрения при контакте с труднообъяснимой действительностью, вследствие попыток субъекта преодолеть конфликт идентичности и определить своё место в социокультурном дискурсе. Для нас это означает, что «офтальмологическая поэтика литературы», предложенная в исследовании В. Колотаева, никак не может способствовать теоретическому обоснованию изобразительного потенциала художественного слова, поскольку теория литературы не может оперировать отсылками к данным медицины и психологии или объяснять художественную реальность эмоциональными расстройствами психического аппарата.
Всё это, однако, прозвучало не бесследно для филологии, и осмысление психологии восприятия впоследствии отразилось на работе исследователей графического оформления текста. Графическое оформление текста начинает привлекать внимание некоторых исследователей, поскольку они усматривают в этом потенциал для своих разработок на стыке наук филологии и психологии. Мы же стремимся прояснить проблему поведения читателя и само явление визуального как филологическую проблему эстетического порядка, не затрагивая психологических проблем. Графическое оформление текста мы понимаем как визуальность первого уровня, то есть наглядную, существующую в физическом мире, которая служит опорой для следующего уровня – визуальности самого воображённого в ходе чтения мира с его героями, пространством, аксиологией.
§ 2. Материальная и идеальная визуальность литературного произведения
