Особое распространение получили диалектальные театры с масками по типу комедии дель арте на юге. В Неаполе долгое время действовал маленький театр Сан Карлино, которому пришлось по второй половине XIX в. вести упорную борьбу с полицией и с духовенством: он вызывал у них серьезные опасения. Театр Сан Карлино работал в своем собственном здании до 1884 г., а когда он закрылся, его дело взял на себя быстро завоевавший такую же славу среди неаполитанского плебейства актер и драматург Эдуардо Скарпетта. Он выступал перед публикой под маскою Шошамокки. Когда же он сошел со сцены, его дело было продолжено другими.
Особенно много диалектальных театров работало в Неаполитанской области и в Сицилии. Одного из представителей этого жанра, Джованни Грассо, знали и в России, куда он приезжал в начале XX в. Это был пылкий южанин с темпераментом поистине огнедышащим. О другом представителе этого же жанра, действовавшем тоже на юге, рассказывает в своей книге «По театрам мира» выпестованный итальянским театром армянский артист Ваграм Папазян. Это — Джироламо Гоцци, который продолжал традиции диалектальной комедии, вводя в нее элементы классической комедии дель арте, но самым решительным образом их видоизменяя. «Джироламо Гоцци, — говорит Папазян, — отправлялся на гастроли без твердого репертуара, без костюмов, париков и декораций, но зато с целым рядом очень интересных своеобразных и ярких актеров, специализировавшихся на исполнении тех или иных амплуа, или, точнее, тех или иных масок. Большинство этих актеров были люди малограмотные, но зато в течение долгих лет работы в таком театре они выработали в себе исключительно выразительные сценические маски. Так, в труппе выделялся актер Поццо ди Катандзаро, великолепный исполнитель роли синдако, т. е. городского головы. Он выступал исключительно в этих ролях, — а Гоцци старался, чтобы роль синдако была в каждой пьесе, — и мастерски передавал типические черты, присущие этому образу. Вся труппа Гоцци состояла из специалистов того или другого амплуа, как это практиковалось в комедии дель арте. Так, кроме городского головы, в труппе были: любовница, старуха-сваха, старуха-сплетница, любовник, муж, генералы, жандармы, больные, преступники и даже отдельный специальный исполнитель роли короля Виктора Эммануила... Гордясь своими актерами, Джироламо Гоцци любил говорить: «Никакой сцены, никаких костюмов, никаких декораций, никакого освещения. В настоящем деле нужны только настоящие актеры»»[50].
Маска в этого рода диалектальной комедии, намеченная в определенном бытовом и психологическом аспекте, переходила из пьесы в пьесу, потом уступала место другой. Таким образом связь с действительностью сохранялась и становилась более гибкой и эластичной. Этот жанр народно-демократического диалектального театра до сих пор остается типичным, в особенности для юга Италии. Начиная с конца прошлого столетия, Италия пережила множество трагических поворотов в своей судьбе, но ее демократический диалектальный театр не умер.
После Галлины на венецианском диалекте стал писать пьесы Ренато Симони, а запоздалым наследником Тринкеры — на неаполитанском — стал Сальваторе ди Джакомо. Он умер в 1934 г., за ним появилась семья Филиппи. Члены ее вступали в строй по мере того, как подрастали. Сначала дело вели два брата, Пеппино и Эдуардо. Потом Пеппино отошел, и Эдуардо взял дело целиком на себя, а рядом с ним вышли на подмостки постепенно жена Титина, дочь Мария, сын Амедео. То же положение было раньше в труппе Ферруччо Бенини, которая чуть не целиком состояла из членов его семьи.
В настоящее время наиболее ярким представителем диалектального театра является актер и драматург Эдуардо Филиппи, руководитель лучшего неаполитанского театра этого жанра. Для характеристики общественно-политического лица Филиппи нужно напомнить, что он был кандидатом на премию Мира и один из первых в Италии подписал Стокгольмское воззвание. Им написано несколько комедий[51], и они пользуются широкой популярностью, особенно одна из них «Ох, уж эти призраки!». Ее играли и продолжают играть в Италии, и она долгое время с успехом шла во Франции. Успех театра Эдуардо Филиппи все возрастал, но никогда еще не достигал таких размеров, до которых дошел после постановки пьесы «Неаполь-миллионер». Ее играют сейчас во многих театрах, на сюжет ее сделан фильм («Неаполь — город миллионеров»). Вот вкратце содержание этой комедии.
Живет в Неаполе скромный маленький человек, водитель трамвая Дженнаро Иовино. Действие начинается, когда Неаполь еще находится под властью немецких фашистов. Жить в покоренном городе мучительно трудно. Дженнаро, однако, остается честным человеком и трудится, не покладая рук, но его заработка не хватает, и как жена, так и взрослые дети промышляют понемногу на черном рынке. Об этом узнает нацистская полиция. Она является с обыском, арестовывает Дженнаро и отправляет его в Германию. После четырехмесячного пребывания в нацистских концентрационных лагерях Дженнаро убегает и возвращается в Неаполь, уже освобожденный от немцев союзниками. Но жизнь мало изменилась: американские и местные спекулянты богатеют, а в семьях бедняков — прежняя нужда. Поэтому жена Дженнаро понемногу спекулирует кофе, сын научился воровать автомобильные покрышки, а дочь находится в подозрительной дружбе с американским солдатом. Она заболевает, и около ее постели, по мере того, как она поправляется, проходят последние перипетии пьесы. Дженнаро понимает, что все случившееся без него было неизбежно, и он по-хорошему, не назойливо убеждает жену и детей вернуться к честной жизни.
Пьеса богата бытовыми реалистическими деталями. Она полна любовью к простому человеку и ненавистью к хищникам разных национальностей. Это очень яркий и реалистический памфлет на немецкое хозяйничанье на юге Италии во время войны и на американское — после ее окончания. Пьеса клеймит и немецких фашистов и американских «освободителей».
После «Неаполя» Филиппи написал еще несколько пьес: «Филумена Мемурано», «Ложь с длинными ногами», «Великая магия», «Внутренние голоса» и другие, и это еще раз свидетельствует о том, что диалектальная драматургия нужна, что на нее есть спрос и что у нее есть публика. Об этом же говорит и тот факт, что наряду с Филиппи работают и другие авторы диалектальных пьес.
Таким образом, если не комедия дель арте в целом, то отдельные ее элементы на наших глазах становятся вновь тем, чем они были при возникновении театра: отражением жизни и социальной борьбы.
Существование демократических театров, творчески перерабатывающих стиль комедии дель арте, и их живучесть — одна из главных причин, не дававших театру в Италии сорваться окончательно в пропасть бе'знадежно реакционных и антихудожественных экспериментов.
Диалектальный театр не держится во что бы то ни стало за старые маски: Арлекины и Бригеллы уходят, а те маски, которые идут им на смену — мэр, чиновники, генерал у Джироламо Ì оцци — так же реалистичны в наши дни, как были реалистичны Бригелла и Арлекин в XVI в. Импровизация часто уступает место писаным комедиям, которые прекрасно разыгрываются диалектальными актерами. Хотя Джироламо Гоцци создавал свои бытовые маски, а Джованни Грассо играл в комедиях Верги и Капуаны, и тем и другим были присущи реализм и народность. Диалектальный театр никогда не умирал. В самый разгар погони за формалистическими трюками в литературном театре Италии диалектальный театр выдвигал яркие и самобытные дарования. Это и не могло быть иначе, ибо девяносто процентов итальянского населения говорит на диалектах. Национальные корни комедии дель арте все время питали и поддерживали демократическую направленность диалектального театра, сохранившего здоровую народную основу среди мрака и запустения фашизированного искусства.
Во имя демократических идеалов артисты диалектальных театров ведут борьбу с политической реакцией и буржуазными извращениями искусства. Работа диалектальных театров — факт, значение которого нельзя преуменьшить, так как диалектальные театры, продолжая лучшие традиции народной комедии, сохраняют крепкую связь с народом и представляют собой прогрессивное течение в современном итальянском театре.
