Когда культура была на подъеме, руководящую роль играла итальянская буржуазия, и у нее был один соперник — остатки не до конца разгромленного в Италии класса феодалов. Когда было преодолено сопротивление социальных и политических сил этого класса, и буржуазия стала питать уверенность, что она может вести за собой трудовой народ, помогавший ей бороться с феодализмом и церковью, обнаружились противоречия между купцами-предпринимателями и ремесленниками. Классовые столкновения в последние десятилетия XIV в. приняли особенно резкую форму. Сопротивление трудящихся стало казаться для зарождающейся буржуазии настолько опасным, что она метнулась в объятия старого противника — феодального дворянства. А это неизбежно вело к компромиссу и с церковной идеологией.
Экономическая почва подготовила благоприятную предпосылку для наступления феодально-католической реакции.
Феодальная реакция шла, усиливаясь, двумя путями. Стала сокращаться область приложения капитала в торговле и в промышленности вследствие потери монополии во внешней торговле, что было в свою очередь результатом великих географических открытии и перемещения путей мировой торговли из Средиземного моря в Атлантический океан. Эти перемены подкосили транзит и привели, хотя и не сразу, к развитию промышленности в европейских странах, которые Италия снабжала прежде как сырьем, так и готовыми товарами. Итальянский капитал был вытеснен с внешних рынков. Но он постепенно терял и внутренние. Могущественные торговые и промышленные корпорации — «старшие цехи», которые создали в Италии промышленность и кредитное дело, погибали в борьбе с государственной экономической политикой. Особенно плохо было в областях, захваченных Испанией: в Неаполитанском королевстве и в Ломбардии. Там наместники испанского короля фискальными (порча монеты), податными, таможенными мерами искусственно сокращали роль торговли и промышленности.
Параллельно шел другой процесс. Поднималось землевладение, значение которого было так ничтожно в общем балансе итальянской экономики в XV в. и даже в начале XVI в. Руководящую роль при этом играли опять-таки области, завоеванные испанцами. Юг Италии с его феодальными традициями, тянувшимися еще от Анжуйцев (1266—1442), представлял вообще благоприятную почву для феодальной реакции, и испанским наместникам не стоило большого труда найти среди потомков анжуйских баронов поддержку диктуемым из Испании мерам. Но и в Ломбардии с ее прочными промышленными традициями испанцы решили восстановить значение землевладения. Налоги, отягощавшие горожан, не распространялись на помещиков. Ломбардская знать радостно приветствовала новые принципы экономической политики и часть капиталов, освобождавшихся вследствие свертывания промышленности, вкладывала в землю, округляя родовые имения. Медичи в Тоскане, папы в Риме, вынуждаемые Испанией и подчиняясь факторам экономической конъюнктуры, понемногу переходили на те же пути хозяйствования. Например, герцог Козимо Медичи прямо заставлял старые промышленные семьи Флоренции изымать капиталы из торговли и промышленности и обращать их на покупку земли.
Во всей Италии, за исключением ее северо-восточного угла, восстанавливалось, как в XII в. — во времена нашествий Барбароссы — значение села, доходы помещиков получались путем жестокой эксплуатации крестьянства. В XIII в. крестьян освобождали от крепостного состояния города. Города поддерживали освободительные движения самого крестьянства, ибо, во-первых, зарождающаяся буржуазия нуждалась в рабочих, а, во-вторых, они стремились сокрушить силу дворянства в деревне. Эта тенденция поддерживалась городами в следующие два века. Теперь же город, в котором промышленность была разрушена, в рабочих не нуждался, и крестьяне могли находить работу только в немногих приморских городах: в Венеции, в Генуе, в Неаполе — в качестве портовых рабочих, а еще больше — в качестве «факинов», т. е. грузчиков и вообще неквалифицированной рабочей силы. Но и там спрос на труд неудержимо сокращался.
Разумеется, все это не могло не отражаться на культуре, в частности — на искусстве. В искусствах пространственных это становится заметно, когда мастера не очень большого дарования пытаются подражать такому колоссу, как Микельанджело. Про свою фреску «Страшный суд» в Сикстинской капелле Микельанджело сам грустно говорил: «Скольких это мое искусство сделает дураками». Он прекрасно понимал, что подражание внешним приемам приведет к безидейному и потому реакционному искусству, к маньеризму. Маньеристические элементы в новом искусстве проявились, например, и в том, что и живопись, и скульптура, и архитектура все больше отходили от классической простоты и сдержанности, от стремления передавать эмоции скромными, порою даже скупыми средствами. Новые вкусы требовали, чтобы искусство ослепляло, ошеломляло, восхищало. Эти новые настроения и вкусы поддерживались испанскими завоевателями.
После того, как испанцы прочно обосновались в Неаполе и Милане, Италия оказалась опутанной со всех сторон тем, что принесла с собою абсолютистско-католическая испанская верхушка. Наружная набожность, доходящая до ханжества, надменность и чопорность, беспощадная жестокость, распущенность, прикрытая лицемерием, — все эти черты постепенно просачивались в нравы высших слоев итальянского общества. Показная пышность больше всего отвечала вкусам, порожденным этой атмосферой, и когда в 1537 г. на герцогском престоле Флоренции появился посаженный испанцами Козимо Медичи, старая флорентинская культура, создавшая глубокое и благородное искусство, стала быстро вырождаться.
В момент появления комедии дель арте все признаки начинавшегося кризиса были уже налицо. В 1530 г. общими усилиями папы и императора была сокрушена флорентинская республика, последний островок, где еще развевалось знамя политической свободы и передовой культуры. Единственным оплотом Ренессанса оставалась Венеция, очень ослабевшая, утратившая свои торговые монополии и уже неспособная сопротивляться конкуренции более молодых европейских держав. На всей же остальной территории Италии торжествовала реакция.
В течение первой половины XVI в. реформационное движение сделало в Европе такие успехи, что две трети германской территории, скандинавские страны, Англия, Нидерланды, Швейцария отложились от папского престола и управлялись уже самостоятельными церковными установлениями. Франция с большим трудом устояла против натиска реформации, а Италию, хотя на ее земле стоял папский престол, также не раз потрясали движения, направленные против Рима. Папской власти, светской и духовной, пришлось трудно; она вынуждена была прибегнуть к целой системе оборонительных мероприятий. В Триденте долгое время (1545—1563) заседал собор, на котором католические прелаты, самые умные и самые злые, подлинные сторожевые псы римской церкви, ломали головы над тем, как справиться с реформационным движением. В 1540 г. был создан новый орден, который должен был в своей ярости и неукротимой злобе превзойти доминиканцев и даже инквизиторов: орден иезуитов.
Такова была обстановка, в которой пришлось начинать свою работу новому театру.
Его появление послужило сигналом к новым репрессиям против инакомыслящих. Они были тем более беспощадны, что организованного сопротивления силам реакции опасаться было нечего. После того, как была сокрушена Флорентинская республика (1530), вооруженных сил, защищавших свободу против двуглавой гидры феодально-католической реакции, в Италии не оставалось. Кто же стал жертвою этого террора?
Буржуазная историография не ставит этого вопроса. Разумеется, ей неизбежно приходится говорить о жестоких преследованиях против защитников республики во Флоренции и в других тосканских городах в 1530 г. и позднее, или о гонении на Галилея, или о кострах, на которых сгорели вожди реформационного движения в Италии (Аонио Палеарио и Пьетро Карнесекки), великий мыслитель Джордано Бруно, а также многие безвестные борцы за свободу мысли и свободу совести. Но систематическим обзором репрессий между 1540 и 1600 гг. (годом сожжения Бруно) никто из буржуазных историков не занимался. Это значило бы раскрыть во всей наготе зловещую, пагубную роль церкви и инквизиции. Поэтому об этих вещах в лагере буржуазных историков умалчивают. Между тем это очень важно, ибо раскрывает умонастроение тех годов, когда складывалась комедия дель арте: иначе невозможно понять некоторые особенности этого процесса.
