Феррарские оформления сцены в постановках Серлио были хорошо известны Ариосто, который принимал в них ближайшее участие. Он сохранил о них яркое, пластическое воспоминание, нашедшее себе место в «Неистовом Роланде» (XXXII, 80):

Вот занавес упал. Средь тысячи светилен

Полна картин и статуй, арок и громад

Предстала сцена, золотом сверкая.

Конечно, бедным комедиантам нечего было и думать конкурировать с этими достижениями, но нужно было показать публике, что если их сцена и не освещается тысячами светилен и не сверкает золотом, то в ее оформлении есть некая закономерность и художественный вкус. Все было скромно, но все к месту. Формы и приемы заимствовались отовсюду, но не механически, а осмысленно. Помогали примеры и любительских постановок, и фарса, и площадных показов.

У любителей, из фарсов, и из площадных выступлений был прежде всего заимствован принцип единства места. Это подсказывалось и сюжетами сценариев, пришедших к комедиантам от Плавта и Теренция через «ученую комедию». В поздних неаполитанских сценариях мы встречаем перемены обстановки, и в акварелях, сопровождающих сценарии собрания Корсини, мы находим декорации, если не меняющиеся, то во всяком случае отступающие от общего декоративного канона комедии дель арте. А канон таков: сцена всегда представляет улицу и площадь, два дома в глубине, справа и слева, между ними задник с несколькими пролетами, по бокам сцены — кулисы. Действие развертывается перед домами, на балконах, в лодках. Комнаты обыгрывались только через окна, выходившие на сцену. Окна, как и лодки, играли очень большую роль. Около них и через них проходили важные моменты сюжета. Дома, находившиеся на сцене, сценарии обычно отводили старикам, у каждого из которых были сыновья, дочери, слуги. Отношения между действующими лицами в самых разнообразных комбинациях вкладывались в сюжет сценария.

Нужно думать, что в трагикомических или трагических спектаклях декорации были сложнее. В такой пьесе, как, например, «Безумная принцесса», совершенно определенно имеется в виду многоплановая декорация, позволяющая предполагать интересные сценические эффекты. Таких декораций особенно много в цветных иллюстрациях, приложенных к сценариям собрания Корсини.

И как ни скромны, как ни просты были постановщики спектаклей комедии дель арте, они всегда стремились к тому, чтобы все спектакли были художественно оформлены, так как итальянская публика была очень требовательна в этом отношении.

V. ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

Казалось бы, весь стиль комедии дель арте исключает интерес ее работников к теоретическим вопросам. Однако это не так. Среди актеров этого театра были люди очень культурные и даже больше — ученые. Такие актеры живо интересовались вопросами эстетики и теории театра. Одним из самых типичных интеллигентных актеров комедии дель арте был Никколо Барбьери. Как комедиант он играл маску Бельтраме, дзани, занимавшего в сценариях примерно то же место, что и Бригелла, но Барбьери был также и драматургом. Одну из его комедий «Неосмотрительный» («Inavvertito») Мольер, отыскивая у чужих «свое добро», переделал в пятиактную пьесу; это была первая его крупная вещь «Шалый» («L’Etourdi»)^[43].

Бельтраме (Никколо Барбьери). Итальянская гравюра XVII в.

Но Барбьери интересовался и более глубокими проблемами театрального дела. Он был великим патриотом своего театра, любил комедию дель арте и страстно защищал ее против всевозможных нападок. Этому была посвящена чрезвычайно интересная его книга, которой он дал длинное и путаное заглавие «Просьба, обращенная к тем, кто устно или письменно говорит об актерах, пренебрегая их заслугами в делах художественных» (1634). Для обоснования своей апологии театра и актеров Барбьери пускается и в теоретические рассуждения и делает исторические экскурсы. Он рассказывает о происхождении театра, об отношении к театру людей, занимающих высокое положение, рассказывает, как работают театры в разных странах Европы. Многие из его замечаний чрезвычайно интересны. Прежде всего обращает на себя внимание сравнительный очерк положения театрального дела в Италии и в других странах. Его стоит привести. «В Германии, — говорит Барбьери, — при императорском дворе ежегодно даются представления... Двор часто приглашает итальянские труппы... Во Франции имеются прекрасные труппы, но его христианнейшее величество^[44] для разнообразия весьма часто приглашает также и итальянцев. В Испании театральным представлениям было положено начало итальянцами, которые делали там хорошие дела. Арлекин Ганасса и другие работали там при блаженной памяти короле Филиппе II и разбогатели... В Англии действуют великолепнейшие труппы и нынешний король^[45] очень их любит. Актеры его театров большие мастера и очень богаты. Но все эти заальпийские актеры дают представления серьезных пьес с комедийными интермедиями и не соблюдают театральных законов, созданных греками и римлянами. Мы, итальянцы, также даем большие представления, где показываем народные комедии, в которых есть и серьезное и веселое. Мы соблюдаем догматы Горация и Аристотеля. Кроме того, мы играем импровизированные комедии, чего у других народов до сих пор нет».

Нужно думать, что весь этот сравнительный обзор написан из-за последней фразы. Барбьери хотел показать, в чем то отличие, которое ставит итальянский театр совершенно особняком. Для него сочетание искусства импровизации с «догматами Горация и Аристотеля» представляет собою ту особенность итальянского театра, которая составляет его преимущество над другими. И недаром поэтому он нигде не забывает помянуть о роли итальянских комедиантов в чужих странах.

Тут нужно попытаться проникнуть в подлинную мысль Барбьери, ибо для нас совершенно ясно, что он является глашатаем общего мнения руководящих актерских кругов. Барбьери недаром вспоминает Аристотеля и Горация. Знаменитый горациев стих из «Послания к Пизонам» был у всех на устах:

Aut prodesse volunt aut delectare poëtae

(Иль пользу хотят принести, иль радость доставить поэты).

Римский поэт не высказывался ни за пользу, ни за удовольствие. Он только утверждал, что бывает и так, и так. И в той же поэме словно подтвердил еще раз свое убеждение:

Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci

(В самую точку попал смешавший приятное с пользой).

Это беззаботное эпикурейство производило впечатление и на людей Ренессанса, но их взгляды были глубже. Позади Барбьери лежала эпоха Ренессанса, когда эти вопросы дебатировались, и общее мнение решительно склонялось в сторону радости или удовольствия. Таковы были выводы и первой «Поэтики» в латинских стихах епископа Джироламо Виды, и первой итальянской прозаической «Поэтики» Джанджорджо Триссино, и итальянского трактата под тем же названием Бернардо Даниелло. Все они вышли в 20-х и 30-х годах XVI в. Да и трудно было по-другому определять задачи искусства в эпоху расцвета Ренессанса, когда необузданное ощущение радости праздновало свое торжество в поэме Ариосто, а искусство и жизнь сливались с такой гармонической полнотой.

Однако было бы ошибкою считать, что и тут мы имеем дело с поверхностным эпикуреизмом. Ренессансная идеология не отступала от своей основной точки зрения, что счастье — удел человека. Но радость, о которой шла речь, была не пустая утеха, а нечто такое, от чего жизнь получает благотворные толчки, т. е. в конечном счете отнюдь не исключающая идеи пользы, понимаемой в гуманистическом смысле. Так эти проблемы разрешались у авторов этических трактатов Ренессанса: Бруно, Поджо, Понтано, а также и у теоретиков поэзии и драмы.