В настоящее время комедия дель арте в том виде, в каком она царила на сценах итальянского театра в течение двух веков, уже не существует. Но диалектальный театр не только существует, а развивается, и есть все предпосылки к тому, что в дальнейшем он будет все более успешно конкурировать с той литературной драматургией, которая насаждается реакционными кругами.
ИМПРОВИЗАЦИЯ
Никколо Барбьери, сравнивая в 1634 г. итальянский театр с другими театрами Европы, ставит свой театр выше потому, что итальянские актеры владеют искусством импровизации. Этот взгляд разделяли все итальянские комедианты. Через сто лет после Барбьери Луиджи Риккобони так характеризует преимущества театра импровизации: «Нельзя не согласиться, что этому театру свойственны достоинства, которыми не может похвалиться писаная драматургия. Импровизация позволяет так разнообразить игру, что, смотря несколько раз подряд один и тот же сценарий, зритель как бы видит все время другую пьесу. Актер, который играет в спектакле импровизации, играет более живо и естественно, чем актер, выучивший свою роль: лучше чувствуешь и лучше говоришь то, что создаешь сам, чем то, что заимствуешь у других при помощи памяти».
Пьеса, разыгрываемая комедиантами, не имела писаного текста, у нее был лишь коротенький сценарий, в котором излагался остов комедии и сцена за сценой — ее содержание: все, о чем должен говорить и что должен делать каждый актер; перечислялись лацци и предметы реквизита.
Почему театр перешел от писаной драматургии к импровизации? Причины тут были разнообразные.
Объективная причина заключалась в том, что в процессе создания демократического театра, начавшемся на площади, продолжали накапливаться игровые приемы, и комедия дель арте лишь обрабатывала их и отделывала для успешного сценического показа. В более ранний период это выражалось в том, что вчерашний буффон назывался комедиантом и действительно становился комедиантом. Постепенно все усложнилось. У создавшегося театра утвердились свои формы, от которых он не мог отказаться.
Этот процесс осложнялся субъективными причинами. Комедиантам, строителям нового театра, нужен был сценический материал. В поисках его они неизбежно должны были присматриваться к работе любительских театральных представлений и расценивать их с точки зрения своих профессиональных требований. Они видели, что эти представления сопровождаются малым успехом. Они старались объяснить этот факт с точки зрения требований профессионального театра, которому успех необходим. Прежде всего они критически подходили к тому, что в любительском спектакле имело первенствующее значение: к писаному тексту. Читая тексты пьес, они находили в них непростительные промахи и несообразности с точки зрения их собственного профессионального мастерства, и у них созревало убеждение, что только сюжет, который положен в основу текста любой писаной комедии, превращенный в короткий сценарий и разыгранный хорошими комедиантами-импровизаторами, даст совершенно иной эффект. Они были уверены, что только актер знает свою публику досконально и что только ему хорошо знакомы приемы, которые могут сделать пьесу максимально доходчивой. Они не отказывались от сюжета, как такового, если находили его удачным, но переделывали его по-своему. Поэтому среди первых сценариев было очень много таких, которые являлись остовом сюжета писаных комедий, принадлежавших иногда виднейшим драматургам. Например, в сценарии были превращены «Подмеценные» Ариосто, «Западня» Джован Баттиста делла Порты и многие другие произведения.
Для комедиантов было ясно, что подлинного театра, театра для широких кругов общества в Италии не было. Это означало, согласно их пониманию дела, что литературная комедия такого театра создать не в состоянии. А театр для народа создать было нужно. Следовательно, было необходимо искать других путей. Один из таких путей подсказывался им всей их предшествующей практикой: переход от игры по писаному тексту к импровизации.
Актерское искусство ранних представителей комедии дель арте, полное молодого задора, искало материал, способный дать ему необходимую питающую почву. Самым естественным, конечно, было бы обратиться за этим к драматургии. Но драматургия оказалась бесплодна и росту актерского мастерства ничем помочь не могла. Разочаровавшись в драматургии, актеры стали искать других путей для развития своего мастерства. То, что они нашли, не было, как и маски, абсолютно новым. Импровизация, как прием, конечно, практиковалась и раньше. Если даже и не принимать во внимание древние ателланы и мимы, то, например, импровизация чертей в мистериях прочно держалась в традициях многих поколений забавников. Но самым существенным резервуаром импровизационных приемов, своего рода высшей школой импровизации, был карнавал с его брызжущим через край весельем. Связь импровизации буффонных масок в комедии дель арте с плебейской стихией карнавала была так прочна, что комедия смогла от нее освободиться лишь спустя долгие десятилетия.
Как бы то ни было, если даже говорить об импровизации как о чисто игровой технике, она все-таки настолько ярко и самобытно определяла существо комедии дель арте, что недаром многие называли комедию дель арте не иначе, как театром импровизации. Импровизация стала душой сценического искусства этого театра. Это было только один раз в истории: в Италии, в течение двух веков, начиная от середины XVI и кончая серединой XVIII в. Впоследствии это явление не повторялось ни в одном другом театре.
Однако была и другая, более важная, причина перехода к импровизации на сцене: общественно-политическая. Административные преследования и цензурный гнет в испанских владениях, в Папской области, да и в других итальянских государствах приводили к тому, что часто невозможно было поставить ни одной писаной комедии, ибо полицейский глаз, духовный или светский, в тексте любой из них мог найти сколько угодно поводов для ее запрещения. А многие комедии, во главе с «Мандрагорой», были внесены в папский «Индекс запрещенных книг». Импровизационный спектакль нельзя было подвергнуть предварительной цензуре, ибо пьеса писаного текста не имела, а сценарий можно было вертеть как угодно и не найти в нем все-таки ничего страшного. Разумеется, было нетрудно установить наблюдение за самим спектаклем, но этого актеры-импровизаторы боялись уже меньше. Глаз у них был острый, и когда они с высоты своих подмостков видели, что среди зрителей подозрительных фигур незаметно, они давали волю своему языку, а когда такие фигуры, крадучись, появлялись в публике, то на сцене немедленно прекращались вольные разговоры и Бригелла начинал колотить Арлекина палкой, что явно не представляло никакой угрозы существующему политическому порядку. Актерам часто удавалось таким путем протаскивать на сцену немало политической контрабанды.
Как бы то ни было, и общественно-политические, и чисто сценические причины обусловили то, что в Италии на два века утвердился театр импровизации. Почему именно Италия, и только она одна, сделалась почвою такого продолжительного расцвета театра импровизации? Ведь много раз после того, как комедия дель арте прекратила свое существование в качестве общенародного театра, в других странах делались попытки восстановить, хотя и не в таких широких размерах, театр импровизации. Нам известно несколько таких попыток. Так, в середине прошлого века Морис Санд, страстный поклонник комедии дель арте, историк и художник, автор большой и для своего времени очень ценной монографии «Маски и буффоны», пробовал вместе с друзьями создать такой театр. Им даже помогала Жорж Санд, мать Мориса. Но этот театр скоро распался. Так же безуспешно окончились и другие попытки возрождения театра импровизации.
Только артистический темперамент итальянского народа мог выдержать в течение двух веков то огромное напряжение, без которого театр импровизации едва ли мог бы существовать. Итальянский актер обладал многими способностями, которые далеко не всегда соединялись в артистическом таланте актеров других стран. Помимо темперамента, мастерства дикции и декламации, помимо уменья владеть голосом, дыханием, телом, помимо вкуса, образованности, хорошей памяти — словом, всего того, без чего вообще не бывает хорошего актера, актеру-импровизатору было нужно еще многое другое. Во-первых, у него должен был быть, как говорится, хорошо подвешенный язык: не ораторское искусство, не простой выразительный язык, а что-то совершенно другое — свободная, легкая, обильная речь, способность по всякому поводу наговорить кучу смешных и неожиданных вещей. Во-вторых, находчивость, способность ловить момент, чтобы подхватить диалог и вести его дальше, оплодотворяя действием основной сюжет сценария. В-третьих, способность связывать вещи, естественным образом не связанные, и на этом строить комический эффект. И еще — напряженнейшая игра внимания, которое не должно упускать ничего. Наконец, необходима была богатая фантазия, дар воображения, которое охватывает сразу все, общую картину пьесы и не упускает в ней ничего, что способно поддержать нить драматического действия.
