Повидимому, Тиберио не имеет никакого отношения к Сильвио Фиорилли, комедианту, который был сначала Капитаном Матамором, а потом создал маску Пульчинеллы, хотя версия о родственной связи между ними — ее Тиберио не опровергал — и ходила в актерских кругах. Бесспорно то, что Фиорилли начинал свою карьеру в Неаполе, быть может, не так романтически, как о том рассказал Костантини. Свое сценическое имя он нашел в одном сценарии на сюжет истории Дон Жуана и прославился мимической игрою в сцене смерти героя, слугу которого он изображал. В молодые годы он женился на Маринетте, актрисе, биография которой тоже разукрашена многочисленными выдумками того же Костантини.
Актерская жизнь Фиорилли началась в 1640 г., когда он впервые попал в Париж. Он провел там с перерывами многие годы. Самое продолжительное его пребывание в столице Франции длилось четырнадцать лет (1645—1659). Он ушел со сцены в 1690 г. и умер в Париже четыре года спустя.
Основы своего мастерства Тиберио вырабатывал на юге, где были не в чести ломбардо-венецианские традиции и где, как мы знаем, индивидуальной актерской выдумке не ставились сценарием такие строгие границы, как на севере. Когда Скарамучча встретился с северными традициями в Париже, он инстинктивно вступил с ними в борьбу. Едва ли у него было сознательное стремление их взорвать, но вся его манера и вся его работа вели именно к ломке форм, прочно кристаллизовавшихся у итальянцев, игравших во Франции. В той безудержной свободе, которую Тиберио вносил в свою игру, мимика играла очень большую роль. И в ней Скарамучча стал непревзойденном мастером. Этой особенности его игры посвящена страничка в одном из сценариев Эваристо Герарди: своего рода почтительный и скорбный некролог, похвальное слово о славном товарище, написанное, вероятно, вскоре после его смерти. И это одновременно — прославление того нового, что вносил Тиберио в актерское искусство и что другие итальянские комедианты принимали как законное новаторство. Вот что говорится у Герарди в пьесе «Коломбина — адвокат за и против».
«Скарамучча, приведя в порядок комнату, берет гитару, садится на кресло и перебирает струны в ожидании своего хозяина. Паскуариелло потихоньку подходит к нему сзади и поверх его плеч отбивает такт, что страшно пугает Скарамучча. Именно тут неподражаемый Скарамучча, который был украшением театра и образцом для всех славных комедиантов своего времени, учившихся у него этому искусству, столь трудному и столь необходимому маскам этого рода: выражать страсти и уметь находить им выражение в лице; именно тут, говорю я, он заставлял публику изнемогать от смеха в течение добрых пятнадцати минут, изображая ужас и не говоря ни одного слова. Нужно также признать, что этот выдающийся актер обладал в такой высокой степени своим замечательным талантом, что трогал сердца одной естественной простотой, как не могут тронуть искуснейшие ораторы приемами самой убедительной риторики».
Скарамучча (Тиберио Фиорилли). Гравюра XVII в.
Из этих слов видно, что Тиберио по самому существу своего сценического образа был гастролер. Он не хотел считаться со своим сценическим окружением и старался выделиться всякий раз, когда находил для этого средства в своих творческих возможностях. Его товарищи, даже такие, как Доменико Бьянколелли, славнейший из Арлекинов, едва ли против этого возражали. Напротив, кто мог старался делать то же. Это приводило к важным в сценическом деле последствиям. Хотели или не хотели актеры, а канон старого сценария ломбардо-венецианского типа, как он был представлен в сборнике Фламинио Скала, бесповоротно разрушался. Вместо драматургической организованности спектакля получался спектакль с хромающим сюжетом. Ибо не было ничего, что извне, из жизненной гущи, вело бы борьбу против вакханалии этих изысков.
Дальнейшим результатом «неаполитанских» новшеств Фиорилли было то, что сделались возможными новые эксперименты, углублявшие эту же направленность: в том числе вторжение французского языка в незыблемую прежде итальянскую языковую стихию спектакля. Правда, эта же ломка изначального канона комедии дель арте открыла возможность процветания на подмостках Итальянской комедии остро сатирическим пьесам Реньяра и Нолана де Фатувиля.
Бесподобная мимика Скарамучча, его гитара, его песенки, его лацци неудержимо разбивали сценарии, в большей даже степени, чем это происходило в южных сценариях типа Казамарчано. Там лацци врывались в каждую сцену и обязательно ее заканчивали, чем вносили в спектакль большую пестроту, едва ли служившую к художественному совершенству сценария. В Париже, вместе с укреплением ведущей роли Фиорилли в Итальянской комедии, ломбардский канон сценария все более утрачивает присущие ему особенности. Тиберио не только не старался вжиться в свою маску, а, напротив, приспособлял маску к себе, отнимая от нее то, что было для маски существом типизации. Он совершенно отошел от внешнего образа Капи-тана: убрал все, что указывало на военную профессию, не носил маски на лице, а просто белил его мукою или мелом, убрал шпагу, которая давала повод Капитану нагромождать комические фиоритуры. В его трактовке новой маски не только не ощущалось никакой связи с далекой итальянской родиной, но даже не чувствовалось, что он живет в кипучую пору, полную подземного революционного брожения и громовых раскатов политической бури — ведь Фиорилли играл в Париже в годы Фронды, когда французской монархии, казалось, грозило неминуемое крушение. Даже то обстоятельство, что Итальянская комедия долгое время — правда, позднее — играла в одном и том же театральном здании в очередь с труппою Мольера, не оказало никакого влияния на Фиорилли — Скарамучча. Мольер, мы знаем, учился у Скарамучча, но Скарамучча ничему не научился у Мольера. Смотря игру Фиорилли, Мольер обогащал свою актерскую технику. И это могло длиться бесконечно, ибо на технические выдумки Тиберио был великий мастер. Но он совершенно не нуждался в том, что мог дать ему Мольер, так как у него отсутствовало самое понятие общественной роли театра.
Однако то, что Мольер никогда не отрекался от дружбы с Фиорилли и от признания его таланта, говорит нам многое. Мольер в своей трудной борьбе против тех сценических условностей, которыми увлекался театр Бургундского отеля, несмотря ни на что, чувствовал за собою поддержку Скарамучча. Как раз в это время Мольер написал «Версальский экспромт», пьесу, в которой он резко критиковал манеру игры собратьев по Бургундскому отелю. Мольер знал, что в этой полемике Скарамучча, как и все его товарищи-итальянцы, будут на его стороне. Ибо, несмотря на все своеобразие комедии дель арте, стиль ее был реалистичен. И хотя игра Скарамучча снижала в спектакле значение слова, реалистический стиль, стремление не отрываться от действительности и быть ее зеркалом твердо оставалось ведущим стилем театра.
ВЛЮБЛЕННЫЕ
Маски Влюбленных (Amorosi) были неизбежны в сценариях с самого начала, ибо без них трудно было построить насыщенную сюжетную схему: в ней должна была присутствовать любовная интрига. Признание законности чувства любви было важной составной частью гуманистической идеологии Ренессанса. Эти взгляды проповедовала и «ученая комедия», в которой мы находим декларации в защиту любви. Ими, например, наполнена «Мандрагора». Эта атмосфера, хотя и вульгаризованная в большей или меньшей степени, царила на карнавале. В сценарии оба течения встретились: высокая, лирическая трактовка темы любви, а рядом буффонная, плотская. Сценарию, кроме того, предъявлялось еще одно требование. В интересах сюжетной динамики в нем должна была идти борьба за победу в делах любви. «Бесплодных усилий любви» сценарий не терпел.
А стремление усиливать сатирическую и буффонную сторону литературной комедии приводило к тому, что лирическая тональность любовной интриги снижалась. Стрелы иронии, сыпавшиеся, главным образом, со стороны буффонных персонажей, непрерывно нарушали полноту романтических образов. Если не сценарий, то импровизация дзани и других буффонных персонажей постоянно подчеркивали плотскую сторону любви. Так было не только в буйных южных сценариях, но и в более сдержанных северных.
