Профессиональный момент в характере Доктора, так же как и в характере Панталоне, выдвигается наряду с его особенностями, как человека. В этом отношении у него много общего с его венецианским товарищем. Так же, как Панталоне, он — старик. Так же, как тот, он богат, скуп и падок до женщин. Так же, как тот, он простоват, несмотря на свою ученость, и не вооружен ничем против интриг Бригеллы и проделок Арлекина. Одно только его качество подчеркнуто больше: он любит выпить. Его участь предрешена во всех сценариях: он фатально должен быть одурачен. Особенно забавны те сценарии, где фигурируют и Панталоне и Доктор. У одного сын, у другого дочь, которые, разумеется, любят друг друга. Один из стариков сам хочет жениться на девушке, другой всячески ему в этом содействует. Слуги на стороне молодежи и помогают влюбленным разрушить козни отцов. Или иначе: Доктор и Панталоне почему-нибудь ненавидят один другого, а их дети друг в друга влюблены. Получается нечто вроде истории Монтекки и Капулетти, забавно стилизованной и заканчивающейся отнюдь не трагически.
Доктор (Антонио Романьези). Рисунок XVII в.
Маска Доктора считалась одной из трудных. Актер должен был быть образованным человеком, потому что только образованный человек мог создавать комические эффекты с обрывками знаний. И комбинация моментов профессионального и бытового требовала очень большого искусства и очень большой тонкости. Кроме того, актер должен был в совершенстве владеть болонским диалектом. Соединение всех этих качеств встречалось сравнительно редко. Вот почему маска Доктора была далеко не во всех труппах.
Маску Доктора создавали многие актеры. Первоначальные ее контуры наметил комедиант из труппы «Джелози» — Лодовико де Бьянки. Тип был пополнен талантливым актером Бернардино Ломбарди, который был и драматургом. Образованный человек, он положил много труда, чтобы довести образ до полного правдоподобия. Имя Ломбарди настолько тесно связалось с маскою Доктора, что, когда в комедиях Гольдони фигурирует Доктор, он чаще всего носит фамилию Ломбарди. Большой популярностью пользовался уже к концу XVII в. Маркантонио Романьези, который в иконографии Доктора оставил наиболее богатые следы.
ДЗАНИ
Маски дзани — это душа комедии дель арте. Маски дзани — это связь, которая соединяет комедию дель арте с теми зрелищами, из которых она вышла и которые определили в ней самое существенное: реализм и народность. Маски дзани — это образы веселых и жизнерадостных карнавальных буффонов, получившие художественное завершение. Маски дзани — это персонажи фарса, утратившие его ограниченность и некоторую грубость. Маски дзани — это tipi fissi Беолько, освобожденные от шаблонов commedia erudita и возвращенные к их изначальной живой непосредственности. Дзани — плебеи. Они не мирятся со своим положением. Они не хотят быть жертвами такого социального режима, в котором маленькому человеку не хватает даже самого необходимого. Маски дзани, наконец, — это воплощение активного протеста против веяний феодально-католической реакции.
Феодальная реакция в Италии привела к тому, что промышленность и кредитное дело во второй половине XVI в. стали быстро свертываться. Князьям было необходимо окружать свои не очень надежные престолы такой опорою, при которой они могли бы чувствовать себя более или менее прочно. Такую опору они видели в одном лишь дворянстве, ибо буржуазия с ее незабытыми свободолюбивыми традициями никакого доверия в них не вызывала. И князья старались тот процесс, который зародился в начале XVI в. естественным путем, продолжать искусственно и даже в принудительном порядке. Буржуазия уже начала изымать капиталы из промышленности и кредитного дела, ставших уделом постоянных кризисов, и вкладывать их в землю: земельная рента не так высока, как прибыль в промышленном или банковом предприятии, но зато такое помещение капитала более верное, и образ действий вполне «патриотический».
А промышленность сокращалась. Сокращалась и торговля. Все это вело к тому, что на улицу выбрасывались массы рабочих. Это было особенно заметно на севере, в ломбардских, венецианских и тосканских городах. Куда было деваться рабочим? Только туда, где есть еще надежда как-нибудь устроиться. Торговля не так быстро ощущала последствия итальянского кризиса, и большие торговые города, совершавшие сделки европейского масштаба, могли давать занятия рабочим доков, арсеналов, разгрузочных и погрузочных операций. Поэтому тяга в такие большие порты, как Венеция, Генуя, Неаполь, скоро стала явлением обычным. Туда и потянулись жертвы безработицы.
Однако экономическое положение этих городов также ухудшалось. А так как местными ресурсами должны были кормиться местные трудящиеся, то нашествие безработных из внутренних областей заставляло их вступить в борьбу с неожиданной и сильной конкуренцией. При таких условиях отношения между местными и пришлыми рабочими, разумеется, не могли быть дружественными. Борьба приводила часто к прямым столкновениям. Все это нашло отражение и в литературе.
Пришлые люди являлись из деревни, и это дало главные мотивы для насмешек: деревенские, мол, жители не могут равняться с городскими, ибо горожане, разумеется, просвещеннее и умнее. Крестьянин уже с давних пор был одним из объектов городской сатиры. Достаточно вспомнить, как изображает крестьянина нсвелла. Там он или круглый дурак, или, если он умный, — вор, мошенник и пройдоха. Новелла — типичное создание городской литературы, отвечавшее вкусам и настроениям горожан. Комедия дель арте по литературной линии идет от новеллы. И маски дзани в значительной мере являются стилизацией многочисленных типов крестьян в новелле.
Совершенно несомненно, что когда дзани попали впервые на сцену, они явились яркими сатирическими образами. Это — крестьяне, так же как и в новелле, либо окончательно глупые (Арлекин), либо умные, но преисполненные всяких противообщественных с точки зрения горожанина затей (Бригелла). В процессе дальнейшей эволюции Арлекин перестал быть непроходимым дураком, а Бригелла стал более тонок и не так полон злых козней. Этого, разумеется, требовали и условия сцены и более утонченные представления о комическом эффекте. Но главным толчком к этому был дух оппозиции политическому порядку в Италии, вызывавший стремление перенести общественное сочувствие на представителей угнетенного класса. Бремя испанского владычества в Ломбардии и Неаполитанском королевстве, одинаково ощущавшееся и в городе и в деревне, сделало союзниками вчерашних противников. Вот почему наиболее популярные дзани, олицетворяющие победоносную интригу, чаще всего родом из Ломбардии (Бергамо, родина Бригеллы и Арлекина) и из Неаполитанского королевства (Ачерра, родина Пульчинеллы). Театр XVI в. не мог изображать классовую борьбу иначе, но выведенные им образы дзани являлись носителями активного социального протеста.
Сценарии предоставляют дзани вести активную интригу, в противоположность Панталоне, Доктору и вообще старикам, которые являются носителями пассивного комизма.
Названий для дзани — много десятков, но, как указано, типичных масок дзани немного. На севере на первом месте по завоеванной ими популярности стоят Бригелла и Арлекин. Оба они уроженцы Бергамо и говорят на отрывистом, односложном, съедающем окончания, бергамском диалекте. Бригелла — житель нагорья. Арлекин — уроженец равнин. Первоначально они звались просто «дзани», без уточнения в именах, как Ганасса и Симоне да Болонья.
Их «прикрепление» к таким городам, как Бергамо, Ачерра или Кава, объясняется близостью создателей театра комедии дель арте к той действительности, которая была их учителем в первый, самый плодотворный период их работы.
Арлекин (Тристано Мартинелли). Коллекция Фроссара
Бергамо до наступления феодальной реакции был одним из крупных промышленных центров Ломбардии. По мере свертывания ломбардской промышленности жители Бергамо, легко находившие раньше работу у себя дома, стали разбредаться по Италии. Они выбирали такие города, где была надежда найти работу. Мы находим следы их пребывания в очень многих местах. Нетрудно собрать в современной литературе целый ряд свидетельств, указывающих на то, что бергамасцы устраиваются всюду, где находят хотя бы ничтожно оплачиваемую работу. Чернорабочими (факинами) в Италии в это время являются почти сплошь бергамасцы. Ариосто рассказывает в своих сатирах (II, 103—105), что когда его патрон, распутный кардинал Ипполито д’Эсте, заставлял его дожидаться своего возвращения, ему случалось досидеть до утра и слышать, как на улице бергамасцы уже принимаются за работу. В комедии Аретино «Таланта» есть сценка, где слуга одного из действующих лиц, чтобы внушить к себе доверие, выдает себя за бергамасца, ибо они считались самыми верными исполнителями черной работы. И у Гарцони мы находим штрихи, характеризующие карнавальных факинов до их переселения на сцену и превращения в комедиантов-дзани: «Они чернят одежду, руки, лица и все, что с ними, ибо таскают на плечах тяжелые мешки с углем, черные и бесформенные»... «А говорят они так, что дзани в комедии присвоили себе их язык на потеху всей компании». В одной из новелл (I, 34) так характеризует бергамасцев Маттео Банделло:
