Сын Дзуана Поло, Чимадор, был мастер разговоров на разные голоса. Он великолепно подражал и людям и животным. О нем рассказывает Пьетро Аретино, который, конечно, хорошо знал всех этих забавников. Как человек, жадно любивший удовольствия, обладавший обширнейшим кругом знакомства во всех слоях венецианского общества, не стеснявшийся в средствах, Аретино не упускал из поля зрения ничего, что в Венеции могло служить предметом развлечения. Он ободрял, поощрял и одарял всякого, кто мог развеселить его и его компанию. О Чимадоре он говорит устами старой куртизанки Нанны, в книге «Разговоры». Из этого рассказа мы узнаем, что Чимадор так изображал факинов, т. е. чернорабочих, что мог заткнуть за пояс любого бергемасца, т. е. самого искусного лицедея этого амплуа, и был способен тут же разыграть сценку с участием молодой женщины, старика и старухи, которую люди из другой комнаты чистосердечно считали за номер, исполненный несколькими людьми.
Серьезнее других был Кереа. Он был родом из Лукки и долгое время подвизался в Риме, выступая в представлениях античных римских комедий в итальянских переводах. Свое прозвище он получил за эти свои триумфы, ибо Хереа — или итальянизованное Кереа — было имя одного из персонажей теренциева «Евнуха». Кереа по сравнению с Дзуан Поло, с Чимадором и, особенно, с Тальякальце был мастер более высокой культуры, более образованный, способный сам написать комедию. Он даже просил у Синьории разрешения построить в Венеции свою собственную «лоджу», чтобы давать в ней представления. Но так как это было в самом конце 1508 г., т. е. перед войной, просьба его удовлетворения не получила. Зато как только возобновились выступления в патрицианских домах, Кереа воспользовался этим первый. В июне 1512 г. он выступает в трагедии и эклоге, которую Санудо расценивает очень высоко, а в феврале 1513 г. показывает пастораль; то и другое — в частных домах. Потом в выступлениях Кереа был перерыв, и деятельность его возобновилась лишь в 1522 г. А в 1531 и 1532 гг. он предпринял путешествие в Венгрию, где был хорошо принят при дворе и осыпан наградами.
Доменико Тальякальце был, повидимому, подручным Дзуан Поло, вместе с которым выступал в разнообразных сценках. Особенно была популярна исполняемая ими сцена, в которой Доменико рассказывал Дзуан Поло, что он умер, попал в ад, но потом ожил и душа его вернулась на землю, соединившись со своим телом. Доменико с увлечением повествовал о том, кого он встречал в преисподней, каких видел там знаменитых французских и испанских полководцев и других замечательных людей, совсем как позднее Эпистемон в романе Рабле.
Кроме сведений об этих выдающихся комедиантах, в дневниках Санудо мы находим упоминания о целом ряде других, менее значительных. Тут некий Стефано (1507), Андреа Разер, Дзуан Мариа (1530) и другие.
Разумеется, самым талантливым из всей этой компании был Анджело Беолько, о котором речь будет особо.
Что эти люди считали для себя примером? По каким зрелищам они хотели равняться?
В то время в Италии никаких постоянных театров не существовало, не было никаких зданий, где могли сколько-нибудь регулярно даваться представления, и, что самое главное, не было профессиональных актеров. Правда, были представления при дворах, и прежде всего при феррарском дворе. Феррара была соседкою Венеции. Сношения между двумя городами были легкие и удобные. И хотя Феррара представляла самостоятельное герцогство, культурные связи с республикою св. Марка, временами обрывавшиеся из-за политических распрей, были тесны. А Ферарра, мы знаем, была самым театральным городом во всей Италии уже с 80-х годов XV в. Именно там в 1508 г. была поставлена первая комедия великого поэта Лодовико Ариосто, «Шкатулка», и с тех пор время от времени спектакли возобновлялись. Венецианским комедиантам-полупрофессионалам все это, конечно, было известно. Но они прекрасно понимали также, что при их скромном социальном положении и малой артистической репутации, а больше всего — при их очень скудных средствах, браться за сколько-нибудь серьезные зрелищные предприятия было невозможно.
Но главное было не в том, что спектакли венецианских комедиантов не могли конкурировать с феррарскими придворными спектаклями вследствие материальных трудностей. Комедианты видели непримиримое различие между феррарскими зрелищами и тем, что они были в силах показывать сами. А показывать они могли не пьесы жанра «ученой комедии», а вещи гораздо более простые, сохранившие связь с карнавалом, с площадью, с площадными праздниками. Эти зрелища назывались по-разному. Это были либо «момарии», т. е. пантомимы без слов, но с музыкой, костюмами и масками, вроде интермедий, которые в разных городах — в Ферраре, в Урбино — заполняли антракты между двумя действиями большой комедии и о которых венецианцы много слышали; либо «эклоги», т. е. упрощенные сколь возможно и лишенные какого-либо сложного постановочного аппарата пасторали; либо, наконец, фарсы. Общей у них, несмотря на различие жанров и порою вопреки логике жанров, была, как и в карнавале, реалистическая и демократическая тенденция.
Из этой среды и вышел Анджело Беолько, прямой предшественник комедии дель арте.
БЕОЛЬКО И ЕГО ПОСЛЕДОВАТЕЛИ
Анджело Беолько был внебрачным сыном богатого коммерсанта, семья которого в конце XV в. переселилась в Падую из Милана. Анджело родился в 1502 г. Отец его был очень образованный человек и с гордостью носил ученую степень доктора медицины, полученную в Падуанском университете. Беолько, как это часто бывало в итальянских семьях того времени, воспитывался наравне с законными детьми и получил хорошее образование. Семья владела землями в окрестностях Падуи, и Беолько должен был все время иметь дело с крестьянами, как доверенный своего отца по земельным делам. Наблюдательный и восприимчивый, общительный и живой, Анджело легко сходился с крестьянами и быстро освоился с их типичным диалектом. Скоро он начал выступать перед публикой с сочиненными им сценками из крестьянской жизни. Успех пришел быстро и принес ему полезные знакомства. Особенно помогло ему знакомство с богатым венецианским патрицием Альвизе Корнаро. Это был просвещенный человек и щедрый меценат. Он принадлежал к тому классу венецианской буржуазии, которая, предчувствуя близость кризиса промышленности и торговли, переводила значительную часть своих капиталов в землю. Альвизе Корнаро успел скупить большие поместья в окрестностях Падуи, где развел образцовые хозяйства, построил великолепные виллы и создал себе наряду с венецианским палаццо вторую резиденцию. Тут он и познакомился с Беолько. Он очень привязался к веселому и талантливому юноше и всячески старался облегчить его жизненный путь. Привязанность Корнаро к Беолько была так велика, что он поручил ему управление своими имениями. Беолько оправдал его доверие настолько, что Корнаро приблизил его к себе почти как родного, поселил в своем венецианском дворце и объявил, что он хочет быть похороненным вместе с ним в одной могиле. Беолько платил ему любовью и преданностью. Благодаря Корнаро он получил доступ во многие патрицианские семьи Венеции, а также ко двору герцога феррарского Эрколе II.
Беолько был актер и драматург. Первоначально его актерская профессия была как будто ведущей, но очень скоро темперамент писателя и драматурга взял верх. Беолько доставляло удовлетворение видеть, как написанные им сценки разыгрываются и завоевывают успех. Постепенно около него создалась небольшая группа товарищей, которые стали ядром его будущей труппы. Это были люди разного общественного положения. Многие из них выбрали себе постоянный образ, соответствующий их артистической индивидуальности. Альваротто, происходивший из падуанской дворянской семьи, назывался Менато; Дзанетти, выходец из падуанской буржуазии, назывался Ведзо. Ремесленник Кастеньола взял себе имя Билоры, а венецианец Корнелио сохранил свое собственное; он был пожилой человек и играл стариков. Себе Беолько выбрал роль веселого, разбитного, разговорчивого деревенского парня с бесконечными шутками на устах: Рудзанте, т. е. балагур.
