Таковы выводы Димье. Он всячески старается сделать их неоспоримыми, наполняет свою статью сопоставлениями, цифрами, чуть не логарифмическими вычислениями[275], и эта акрибия под конец начинает казаться стрельбой из пушек по воробьям. Основные выводы Димье правильны[276], но их можно было добыть и без такой помпы. Челлини никогда не "выдавал себя за историка", как утверждает Димье. Челлини категорически отрицает это: "Я не задаюсь целью писать историю", — говорит он[277]. Он пишет хронику, что не одно и то же. На Бенвенуто нельзя ссылаться, как на источник, при рассказе о крупных событиях, даже если он был их непосредственным свидетелем, но, когда нам нужны краски, рисунки, детали, для характеристики дел и людей XVI века, мы без Бенвенуто не обойдемся.
Возьмем для примера описание самого крупного исторического факта, которому Бенвенуто был свидетелем, Sacco di Roma 1527 года. Историкам, которым приходится описывать Sacco, нечем воспользоваться в "Vita". Обыкновенно указывается лишь, что Бенвенуто совершенно напрасно присвоил себе и своим друзьям мушкетный залп, которым был убит коннетабль Бурбон[278], и позднее выстрел из пушки, которым был ранен принц Оранский. А для существенного пользуются фактами, сообщаемыми у современных историков, менее живописных, но более дорожащих правдой, хотя и не присутствовавших при Sacco: Гвиччардини, Сануто, Джовио. Но зато сколько мелких деталей живописного рассказа Бенвенуто обогатили описание Sacco и осады замка св. Ангела у беллетристов и историков культуры.
Выше уже приходилось указывать, что большинство афоризмов, влагаемых Бенвенуто в уста его действующих лиц, в том числе и знаменитая, обошедшая все истории искусства фраза Павла III, что "художники единственные в своем роде не подчинены законам", носят все признаки собственного сочинения. Точно так же носят признаки сочиненности и многие факты, важные как материал для его собственного прославления. Многое другое неправильно, потому что он просто bone fide забыл.
Историческая критика задает и другой вопрос при оценке достоверности документа: насколько он близок к сообщаемым фактам. Бенвенуто было 58 лет, когда он начал писать "Vita". От парижских событий его отделяет больше десяти лет (он уехал оттуда в 1545 г.), от смерти Климента VII — 24 года. А Бенвенуто помнил хорошо только тогда, когда памяти помогал гнев. Эжен Мюнц[279] говорит, что у Бенвенуто есть много общего с Казановой. Трудно сказать, как много между ними общего, но одно очень существенное различие бросается в глаза каждому, кто внимательно читал "Vita" и мемуары Казановы. У венецианца поразительная память — это все больше и больше подтверждается по мере того, как находят новые документы. Память Бенвенуто, наоборот, очень плохая. Если он даже в "Vita" говорит об одном и том же два раза, почти всегда есть разница в передаче. А если об одном и том же рассказывается в "Vita" и в каком-нибудь из трактатов, писанных позднее, разница в передаче бывает еще больше. В Риме в 20-х годах он продал некоему врачу Джакомо Беренгарио две небольшие вазы, по-видимому, очень оригинального рисунка (bizzari vassetti). "Этот достойный человек очень хорошо заплатил мне за них"[280], — прибавляет при этом Бенвенуто. Лет через пятнадцать по дороге во Францию в Ферраре ему показали глиняную модель античной вазы, в которой он сейчас же признал одну из тех, которые продал Джакомо Беренгарио. По этому случаю Джакомо, бывший "достойный человек", назван шарлатаном, ciurmadore и тут же прибавлено: "И он мне заплатил за ту и за другую очень плохо"[281].
Когда Бенвенуто после окончания осады замка св. Ангела приехал во Флоренцию, он отдал отцу деньги, "которые солдатской службой заработал"[282]. А когда ему пришлось признаваться папе Клименту в утайке золота, то оказалось, что отцу он передал те деньги, которые он получил на монетном дворе в Перудже в уплату за это именно золото[283].
Так пишется история у Бенвенуто. Нет необходимости умножать примеры. Гримасы памяти, извивы настроения — все у Бенвенуто может быть причиной неточностей. Поэтому фактам у него очень трудно верить. Зато тем впечатлениям, в восприятии которых участвовало чувство художника, верить можно. Потому что на худой конец впечатление такого художника, как Челлини, для иллюстрации отношений XVI века — тоже своего рода факт, и факт, представляющий большую объективную ценность. Из таких впечатлений, со вкусом рассказанных, создаются картины, которые дают нам представление о духе культуры Чинквеченто такое, какого мы никогда не получили бы у Гвиччардини и вообще ни у кого из историков. А так как таких памятников у нас очень мало, то "Vita" является, несмотря на свои недостатки, незаменимой.
VII
Кто-то из писавших о Бенвенуто сказал, что, если бы не было "Vita", скульптурные и другие произведения его далеко не пользовались бы такой популярностью. В этом замечании много верного. Бенвенуто бесподобный ювелир. В его руке, которая так хорошо умеет всаживать кинжал "между шейной и затылочной костью", какое-то волшебное мастерство, превращавшее куски золота и серебра в настоящие произведения искусства. К сожалению, из его чеканных вещей до нас не дошло почти ничего, кроме знаменитой золотой солонки с Нептуном и Амфитритою. Эта чудесная вещь была сделана по заказу Франциска I и перешла при Карле IX из Парижа в Вену[284]. Об остальных его чеканных вещах мы знаем только по его собственным и чужим описаниям[285]. Носящие его имя в музеях и частных собраниях чеканные вещи приписываются ему обыкновенно без серьезных оснований. Тем меньше приходится верить в принадлежность ему мелких вещей, ювелирных изделий в собственном смысле этого слова[286]. Они обильнее украшались драгоценными каменьями, представляли поэтому большую материальную ценность и гибли гораздо легче.
Бенвенуто не так давно считался королем ювелиров и чеканщиков своего времени. И еще старик Плон, большой поклонник Бенвенуто, как будто готов разделять эту точку зрения. Новейшая критика строже. Супино, например, говорит: "Если подумать, что, когда он явился во Флоренцию, он целиком отдался скульптуре; если вспомнить об огромном количестве флорентийских, ломбардских, венецианских и иностранных ювелиров, которые там работали; если иметь в виду, что декоративные формы, которые мода начинала требовать, только отчасти были усвоены Челлини, ибо, подчиняясь моде, он всегда предпочитал манеру античную, можно, мне кажется, заметить, что его искусство не имело того влияния, которое хотят ему приписать, ни того характера, который, по мнению некоторых писателей, был его лучшим правом на славу"[287]. Правда, отзыв Супино касается только флорентийского периода. В римский и парижский периоды Бенвенуто работал лучше, но и тогда у него были соперники.
Теперь пересматривается и мнение о Бенвенуто как об одном из лучших (если не лучшем) мастеров медали XVI века. До нас дошло несколько медалей, несомненно, принадлежащих Бенвенуто. В их числе чудесная медаль Пьетро Бембо с Пегасом на обороте, медаль Франциска I, медаль и несколько монет Климента VII. Они очень хороши, но уступают медалям его современников: Леоне Леони, Бернарди, особенно знаменитого Карадоссо, которого сам Бенвенуто должен был признать величайшим мастером своего времени и которому посвятил целую главу в Oreficeria. Ленорман, один из лучших нынешних специалистов по вопросу, так оценивает значение Бенвенуто в медальерном искусстве: "Вопреки тому, что он думает о себе в своем удивительном самохвальстве, Челлини далеко не занимает одного из первых мест между художниками медалей"[288]. Снисходительнее ценят Бенвенуто как мастера печати. Каким-то чудом уцелел восковой слепок одной его печати и оттиск другой, сделанной для кардинала Ипполито д’Эсте и содержащей две композиции, разделенные архитектурным мотивом: проповедь Иоанна Крестителя и изгнание ариан св. Амвросием. Последняя очень хороша.
