Вообще Бенвенуто умеет писать портреты. Они у него все такие пластичные, так полны жизни, как лучшие профили его медалей. Возьмите обоих пап, с которыми Бенвенуто приходилось иметь дело, Климента VII и Павла III. Один — Медичи, большой барин, другой — Фарнезе, выскочка. Один меценат, другой инквизитор. Один — ввергнувший папство в пучину унижения, другой — с трудом восстанавливающий его былой престиж. Один — унаследовавший все обаяние отца, даровитый, как все бастарды, другой — жестокий, сухой, умный фарисей. Оба они у Бенвенуто как живые. Или незаконный сын Павла, Пьер Луиджи Фарнезе, один из самых ничтожных и злобных тиранов того времени, похожий на отца только жестокостью. Попробуйте, прочитав "Vita", взглянуть на чудесные Тициановы портреты Павла и Пьера Луиджи. Они вам довершат характеристики Бенвенуто.

Или Козимо, великий герцог, его жена Элеонора, прекрасная модель Бронзино, и вся их придворная челядь. Или Франциск I и госпожа д’Этамп. Или художники: Приматиччо, Баччо Бандинелли, Триболо, Сансовино и целая галерея других. Бенвенуто, как все даровитые злые люди, гораздо лучше рисует тех, кого не любит. Перо у него полное яду, но меткое и сочное.

И всюду, где в "Vita" чувствуется настоящий, яркий художник, там именно художественность создает большую внутреннюю правдоподобность рассказываемого. Но значит ли это, что "Vita" вообще и во всем вполне надежный источник? В литературе о Бенвенуто этот вопрос дебатируется очень серьезно и очень оживленно. Автор одной из наиболее обстоятельных монографий о Челлини, Э. Плон^[264], в своей огромной книге защищает достоверность его свидетельств изо всех сил. Ему удается иногда документально доказать, что многое из того, что в "Vita" очень неправдоподобно, тем не менее вполне отвечает действительности. Это положение требует проверки, хотя итальянская критика вместе с лучшим знатоком Челлини, Орацио Баччи, приняла на веру тезис Плона.

"Vita" — не более как одна из многих частных хроник (la cronica privata e domestica), какими изобилует Возрождение^[265]. Из них, быть может, наиболее значительная — автобиография Леона Баттиста Альберти, всеобъемлющий гений которого и в этой области оставил некий след. По форме Челлини не придумал ничего нового, да и по тону "Vita" не представляет ничего, что могло бы быть признано вполне оригинальным: та же автобиография Л. Б. Альберти — книга очень личная, очень страстная, очень озлобленная. Отличают "Vita" от других автобиографий и семейных хроник прежде всего ее художественные достоинства.

Но эти художественные достоинства уже a priori делают малонадежной ее достоверность. Автор лучшей монографии о развитии историографии нового времени Эдуард Фютер прямо называет "Vita" романом^[266]. И не без основания. Один из первых вопросов, который ставит современная историческая критика, приступая к оценке памятника, — это вопрос о пристрастии автора к событиям, им описываемым. Какой же автор может сравниться с Челлини по силе своего пристрастия? Он органически не способен был говорить правду о людях и о себе. Не нужно забывать, что цель Бенвенуто отнюдь не исповедь и облегчение совести, как это было, например, у Руссо. Когда так именно ставится цель, человек заставляет себя говорить правду, хотя подчас и с болью. Бенвенуто совесть не мучила — мы это знаем. Исповедоваться ему было нечего: отпущение своих многочисленных грехов он неоднократно получал из рук самого папы. Его цель — хроника. Это достаточно красноречиво засвидетельствовано во вступительном сонете и в первых строках "Vita", где сказано, что всякий человек, сделавший в жизни что-либо хорошее, должен поделиться с современниками и потомством рассказом об этом^[267]. В другой раз он говорит о ближайшей цели своей хроники: "Я не рассказываю, — говорит он, передавая вкратце историю одной дуэли своей, — я не рассказываю других подробностей, хотя они и могли бы быть интересны среди этого рода рассказов. Но я хочу сберечь слова, чтобы посвятить их рассказам о делах, касающихся моего искусства, ибо искусство побудило меня начать писать то, что я пишу"^[268]. Челлини пишет "Vita", чтобы для потомства не пропала память о делах, касающихся "его искусства", и, конечно, — это нужно прибавить — о себе, как о представителе искусства. Таково главное содержание его хроники. Он, конечно, совершенно беззаботен о том, как нужно писать такие книги. Мы знаем, что ему известна хроника Джованни Виллани; он читал ее вперемежку с Библией в казематах замка св. Ангела. Читал ли он частные хроники, мы не знаем. Но, чтобы рассказывать пережитое, образцы были не особенно нужны. Рассказ начался и продолжался с удивительной легкостью и очень скоро из хроники стал "романом". Это произошло само собой. "Только на одну добродетель Бенвенуто не был способен, хотя он очень об этом старался: говорить правду о собственной судьбе. Все, что сказано ему, немедленно превращается в честь, которую ему делают, или страдание, которое ему причиняют. Точно так же все люди, которые приходят в соприкосновение с ним, по его мнению, либо пламенно его любят, либо пылко ненавидят, либо восхищенно почитают, либо низко преследуют, либо благородные люди, либо негодяи. Никогда никому он не был безразличен"^[269]. И Бенвенуто не только не способен говорить правду о себе. Он иногда эту правду определенно скрывает. И скрывает сознательно. Вот примеры. Очень известна сцена между Бандинелли и Бенвенуто в присутствии герцога. Она в "Vita" рассказана очень подробно^[270]. Там выходит, что Бенвенуто нападал на своего врага как на художника — о критике Геркулеса было говорено выше, — а Бандинелли либо защищался, либо если переходил в атаку, то просто осыпал Челлини вульгарными ругательствами, называя его содомитом и проч. А когда Вазари в биографии Бандинелли рассказывает о том же, впечатление получается иное. Конечно, и просто ругались нехорошими словами (si diceano l’uno al Faltro parole vituperosissime), но спор шел главным образом о вопросах искусства, причем и Бандинелли критиковал Бенвенуто. А Бенвенуто не захотел об этом сказать.

Другой случай касается присуждения Бартоломео Амманати большой глыбы мрамора, из которой должна была быть изваяна статуя Нептуна для фонтана Площади Синьории. Бенвенуто говорит о том, что герцог объявил конкурс, в котором участвовали еще Джанболонья и Винченцо Дати, но успех Амманати и свою неудачу он приписывает влиянию герцогини. Леоне Леони в письме к Микеланджело^[271] описывает дело иначе. Леоне заинтересован не был, и ему верить можно больше, чем Бенвенуто. Леони пишет: "Бенвенуто мечет молнии и изрыгает яд, из глаз у него исходит пламя, а языком он бросает вызов герцогу. Модель Амманати, говорят, лучшая: я ее не видел. Бенвенуто показал мне свою, и я пожалел его, что к старости ему так плохо служат глина и другие материалы". Значит, дело было в том, что модель была плоха, а не то, что Амманати получил мрамор только вследствие интриг и влияния герцогини.

Наконец, вот третий случай.

Французскому ученому Димье^[272] пришла в голову мысль проверить на основании параллельных свидетельств и актов рассказ Бенвенуто о его пребывании при французском дворе.

В "Vita" довольно подробно рассказывается, как приехал Бенвенуто во Францию, как жил и работал в Париже, какие имел там приключения, какими был осыпан почестями, какие терпел неприятности и гонения, как уехал. Многое Бенвенуто позднее повторил в "Oreficeria" и "Scultura", кое-что слегка изменив. Уже из сопоставления рассказов в "Vita" и в трактатах Димье извлекает данные, достаточные для того, чтобы усомниться в достоверности показаний Бенвенуто вообще. Но еще больше колеблет достоверность Челлини сопоставление его фактов с фактами дневника Франциска I и с подлинными документами, извлеченными из архивов. Эти сопоставления прежде всего обнаруживают в рассказах Бенвенуто о том, как ему приходилось защищаться в доме, подаренном ему королем (замок Petit Nesle, il piccolo Nello), много выдумки. Бенвенуто защищался не столько с помощью пик и мушкетов, сколько с помощью всяких прошений^[273]. Потом Димье опорочивает рассказ Бенвенуто, приведенный выше, о том, как он выставил в Фонтенбло своего серебряного Юпитера и как посрамил г-жу д’Этамп и затмил своей статуей копии антиков, привезенные из Италии Приматиччо. Димье уверен, что этого факта никогда не было^[274]. Но самый важный результат критики Димье заключается в том, что картина отношений между Франциском и Бенвенуто должна быть совершенно перестроена. Выводы Димье вкратце таковы: король пригласил Бенвенуто как ювелира, и только как ювелира. Придворным скульптором у него был Приматиччо. Ссора с Приматиччо была вызвана грубым вторжением Бенвенуто в чужую область: он непременно хотел делать статуи — Нимфу Фонтенбло и Марса. Неприязнь к нему г-жи д’Этамп имела источником именно то, что Бенвенуто лез куда его не просили и всем надоедал. А причины начинавшегося охлаждения между Челлини и Франциском, приведшие к отъезду его, были и совсем прозаические: Бенвенуто растратил казенные деньги и не мог в них отчитаться. Уезжая, он увез с собой три фигурные вазы, которые были сделаны из королевского серебра, так что пришлось посылать за ним погоню и отбирать не принадлежащее ему добро. И вернуться в Париж он не мог по той же, весьма не художественной причине. Во Флоренции ему жилось очень плохо, а в Париже у него был свой замок и средства настолько большие, что он месяцами мог оказывать гостеприимство своим друзьям, останавливавшимся у него с семьями и слугами. Естественно, что ему очень хотелось снова попасть в Париж. Он этим постоянно грозил герцогу Козимо. Но дальше угроз дело не шло. Бенвенуто продолжал оставаться во Флоренции, довольствуясь полуголодным существованием, и лишь вожделенно вспоминал о своем княжеском житье в Париже. Происходило это потому, что от него из Парижа требовали отчетов в израсходовании выданных ему денег и драгоценных металлов, а те широковещательные, на девяти листах, сочинения, которые он посылал в Париж под видом отчетов, никого не удовлетворяли. Пока шла эта дружеская переписка о растрате, Франциск умер, и Бенвенуто до конца своих дней остался на родине, изнемогая в борьбе со скаредностью Козимо.