Впрочем, сразу возникли вопросы и противоречия. Какие люди составляют идеальный объект съемки и насколько прост процесс раскрытия их внутренних состояний и мыслей? Происходит ли это автоматически, через (почти отсутствующее) посредничество камеры, или это требует тщательного обучения? Ответы были взаимосвязаны. По мнению многих сотрудников Центрального телевидения и критиков, для того, чтобы выдержать пристальное внимание камеры, лучше всего подходили представители интеллигенции – уже полностью сформировавшиеся «личности».

В конце 1950‐х годов сотрудники Центрального телевидения и комментаторы из числа художественной интеллигенции стали описывать два отчасти противоречащих друг другу представления о роли работника телевидения на экране: как гостя в чужом доме и как героя эфира. Первую роль воплощали дикторы Центрального телевидения (сплошь женщины вплоть до осени 1957 года, когда к ним присоединился Игорь Кириллов), отвечавшие за все – от чтения новостных сообщений до объявлений о начале и завершении программ115. Как и в случае с их коллегами в Европе, пристальное внимание уделялось их нарядам и прическам116. Они были известны зрителям по интимным уменьшительно-ласкательным формам имен, обычно использующимся среди самых близких друзей и членов семьи: Валентина Леонтьева была Валечкой, Нина Кондратова – Ниночкой117.

Для многих наблюдателей, включая кинорежиссера Михаила Ромма, популярность дикторов-женщин выявила одно из главных качеств телевидения: интимный модус восприятия. Размещение телевизора дома, его просмотр в одиночестве или в узком кругу семьи и друзей – все это означало, что работники телевидения должны были адаптировать свои манеры и формы обращения к этой вечерней обстановке, в которой они общались со зрителями как с отдельными людьми, а не с массой118. Поэтому многие ранние комментарии о природе выступлений на телевидении, как и современные им дискуссии о радио, были сосредоточены не на визуальном аспекте, а на том, какого языка требуют интимная обстановка телевидения и прямые эфиры119. Как и их коллеги с радио, телевизионщики и телекритики конца 1950‐х годов реагировали на широко распространенную критику искусственности языка, которая стала звучать после войны и усилилась после речи Хрущева на XX съезде Компартии в 1956 году120. Искусственная, высокопарная речь, официальные фразы – все это совершенно не годилось для телевидения. Телевидение должно было быть «гостем» в доме – эта же формула широко использовалась и для описания вещательных СМИ в США и других странах121. Как писал В. Ардаматский в «Литературной газете» в 1960 году, тот факт, что «телезрители сидят перед экранами в домашней, интимной обстановке», означает, что «авторы, постановщики и исполнители любой телевизионной передачи должны остро ощущать неуместность выспреннего разговора со зрителями. Они должны упорно отбрасывать мусор тертых слов, искать то единственное, точное по мысли и интонации, без которого они не могли бы обойтись в прямом, задушевном разговоре с близким человеком»122.

Для телевизионщиков и критиков, захваченных этими течениями, визуальная природа телевидения также играла особую роль в разоблачении фальши и установлении сильных эмоциональных связей между человеком на экране и находящимся у себя дома зрителем. В очередной раз красноречивее других сформулировал эту мысль Владимир Саппак в знаменитом воспевании Валентины Леонтьевой123. В ее стиле поведения на экране Саппак увидел импровизацию, подобную той, что была на Молодежном фестивале, но перенесенную в личность одного, образцового советского человека. Она «действует „от себя“… перед нами не строго срепетированное, выверенное по хронометру действие, а живой, рождающийся на наших глазах процесс»124. Таким образом, ставки на успех или неудачу подобного телевизионного выступления, сколь бы естественным ни было оно для Леонтьевой, были весьма высоки. Саппак утверждал, что телевидение «требует подлинности и не терпит фальши» и что такую подлинность нельзя создать искусственно, например путем долгих репетиций125.

Эта риторика, знакомая и по раннему американскому телевизионному энтузиазму, была весьма рискованной в обществе, которое еще совсем недавно, в годы, предшествовавшие смерти Сталина, стало свидетелем возвращения публичного «разоблачения» врагов126. В одной из своих статей 1961 года Саппак, стараясь избежать широко использовавшегося в прессе времен террора слова «обличение», заменяет его эквивалентом иностранного происхождения – «демаскировать»127. Неловкость этой замены была неслучайной; вера в то, что телевидение может «разоблачать» ложь, до опасного тесно связывала его с разоблачением мнимых политических врагов при Сталине, что было все еще свежим и травматичным воспоминанием и источником социального конфликта после XX съезда партии. Советские телевизионщики быстро нашли решение: рентгеновское зрение телевидения будет осмысливаться и подаваться в исключительно позитивных терминах – как способ предоставить зрителям доступ ко внутреннему миру образцовых людей. Задача состояла в том, чтобы найти подходящие объекты для внимания камеры, такие, которые могли бы выдержать ее пристальный и придирчивый взгляд.

Высокие политические ставки, связанные со взглядом телекамеры в начале 1960‐х годов, быстро привели к сокращению ролей, которые играли женщины-дикторы Центрального телевидения в воображении телекритиков и в конечном счете в эфире128. Леонтьева и еще одна-две женщины-дикторы, ведущие важных и популярных программ, которым позволялось говорить как бы спонтанно, а не читать в открытую заранее утвержденный текст, были скорее исключениями, подтверждающими правило. Уж слишком важна была та интимная связь со зрителями, которую сделало возможной телевидение: нужен был не просто гость в доме, а герой эфира, образцовая личность, которая могла бы использовать эту связь для того, чтобы преображать зрителей по своему образу и подобию.

Для многих телекритиков самыми подходящими для этой новой роли людьми были их собственные друзья и сверстники – представители московской художественной интеллигенции129. «Как… нужны, незаменимы на телевидении, – писал Саппак в 1960 году, – такие люди, как Корней Иванович Чуковский, как Ираклий Андроников, как Эренбург, Юткевич, Образцов, Алпатов, Шкловский – те, которым не только есть что сказать, но и которые умеют (это особый дар) непринужденно, свободно говорить, нет, – мыслить перед объективом».

По мнению Саппака, эти люди были персонажами эпоса, в котором «внутренняя самость характеров находится в полной гармонии с внешней самостью и социальной ролью»130. Здесь, как и при описании Фестиваля молодежи и студентов, Саппак, по-видимому, воображал, что при наличии подходящих объектов эффект телевизионной технологии и впрямь может напоминать действие увеличительного стекла – нечто такое, что происходит просто благодаря линзе, автоматически, без необходимости ремесла или мастерства со стороны работников телевидения.

Телевизионщики же, сами увлеченные интеллектуальными знаменитостями тех лет и ориентировавшиеся на аудиторию, пока еще состоявшую в основном из образованных москвичей, создавали многочисленные программы, где в качестве ведущих и гостей выступали выдающиеся интеллектуалы и артисты. Они охватывали практически все сферы художественной и культурной жизни: от телевизионного журнала «Искусство» (1954), «Кинопанорамы» (1962) и периодических эфиров из Дома актера в конце 1950‐х – начале 1960‐х годов, которые с 1964 года стали называться «Театральными встречами», и до многочисленных программ, в которых писатели читали свои произведения.