«Писатель перестал претендовать на статус первопроходца, первооткрывателя неведомых земель и стран духа» ( Ермолин Е.  Цена опыта // Дружба народов. 2003. № 2). Но тогда кто он?.. Стирание границ между автором и героем в современной прозе (на что сетует М. Ремизова в статье «Первое лицо главного героя» // Континент. 2003. № 116) — признак переходной литературной эпохи. Писателю необходимо новое самоопределение в ситуации общего духовного кризиса, вот почему герой каждого из разбираемых нами произведений в той или иной степени близок личности автора.

Маканин целиком поддерживает абсолютную оппозиционность своего Петровича (сравним высказывания героя с маканинским эссе «Квази»); в персонажах Гандлевского не один критик узнал «своих» — членов литературного сообщества своего поколения; произведения Кочергина основаны на реальных событиях из жизни автора, и в порыве писательской откровенности его герой даже получает имя «Илья»; что же до Сенчина, то, как мы увидим, подробная автобиографичность стала злым роком его художественного мира.

Речь идет даже не о буквальной автобиографичности, а о мировоззренческой автопортретности, символическом выражении автором своих духовных принципов и достижений в образе героя. «Неужели действительно ушел предмет, утрачен как факт обладатель личностного самосознания — и общество превратилось в сумму технологий? … Или, может, причина лишь в своеобразии современной писательской среды? И это сам писатель выписался из интеллигенции?» — Е. Ермолин в упомянутой статье «Идеалисты» диагностирует кризисное настроение современной литературы, по видимости разочаровавшейся в вечных ценностях и в самой себе, как отражение внутреннего духовного упадка самих литераторов. В этом смысле идейно и/или биографически близкие своим создателям герои Маканина, Гандлевского и Сенчина могут быть восприняты как прямые свидетели духовного неблагополучия современного писательского миро- и самоощущения.

Во всех указанных произведениях рассматриваются отношения человеческого «я» и мира, или, мельче, «я» и общества, или, уже, «я» и литературной общественности. Это понятно и неизбежно. Ведь «я» родится, когда человек заметит мир. «Я» — это явь мира и проявленность человека в нем. С точки зрения развития литературы, не только личность автора нуждается в прояснении, но и сам мир должен стать ясным в глазах писателя. В слове «мировоззрение» два корня — бытие нуждается в двух началах: во взирающем и ищущем человеке — и циклично повертывающемся вокруг своей оси мире (когда ни взглянешь — никаких новостей под солнцем ). Провозглашенный молодыми «новый реализм» — это их новое внимание к реальности, обострившаяся чуткость к мировым ветрам и течениям.

Отношения «я» и мира отражены в рассматриваемых нами произведениях на нескольких уровнях. Показательно и похвально для Кочергина, что именно у него дан полный набор оппозиций личного и внеличного. Назовем их «Я» и обыденность: потасовка героя с повседневностью, противостояние хищным законам мирской необходимости («Алтынай» и повесть «Помощник китайца»). «Я» и используемый мною мир (ключевой образ — «зеркальный пузырь» из рассказа «Потенциальный покупатель»: «Я читал, что каждый из нас всю свою жизнь сидит в таком пузыре с зеркальными стенками и на что ни поглядит — видит самого себя, в смысле свое отражение. Глядишь, например, на медведя и видишь не медведя, а дикого зверя, который может тебя убить, смотришь на симпатичную девочку и думаешь, как было бы приятно ей ножки раздвинуть. Не их видишь, а, скорее, себя самого на девочке или под медведем…») — в этой оппозиции человек предстает как «юзер», то есть пользователь. Он подминает под себя реальность и рвет ее на сладкие доли, не замечая, что это его самого теснит и терзает слепая жадность, бредущая за поводырем-тщеславием. «Я» и мир — в рассказе «Волки» герой Кочергина впервые замечает мироздание. Его ночной таежный ужас перед заглатывающим уютную дневную реальность хаосом мира — настоящий прорыв по сравнению с меленькими страхами безденежья, безбабья и бесславья у героев Гандлевского, Маканина и Сенчина. Наконец, испытание личности тщеславием, оппозиция истинного жизненного пути — и иллюзорного, обществом навязанного «я» («Помощник китайца», «Рекламные дни»). Общепринятое модное «я» — главный соблазн в современном обществе обсосаной рекламной мечты и сусальных жизненных стандартов.

Если человек проигрывает хоть одному из указанных врагов — его личность искажается. В произведениях Маканина, Гандлевского, Сенчина и Кочергина герой заявляет о том, что его «я» искажено несвойственной ему жизнью, и ищет путь к освобождению своей личности от оков общепринятого и обыденного. Однако степень очищения, освобождения, о лич ения (от слова «личность») у выбранных нами персонажей разная. Писательское «монашество» Романа Сенчина (повесть «Вперед и вверх на севших батарейках») сравнимо с охотничьим постом героя Кочергина и одиноким подпольем маканинского Петровича — как будто. На деле же приклеившийся к письменному столу герой Сенчина находится только в начале пути к своему истинному «я», и в этом смысле он продвинулся не дальше героя Гандлевского, никуда от ложного-себя не убежавшего и навсегда оставшегося на старте жизни. На их фоне волевыми и яркими выглядят Петрович Маканина и автобиографический герой Кочергина. Между тем в освобожденности этих персонажей есть что-то неустойчивое и угрожающее. Герой Кочергина, вернувшийся из очистительной тайги в Москву, торопится ввергнуть себя в прежние искажения. Герой Маканина, освободивший себя от тщеславия литературного сообщества, тотчас оказывается жертвой тщеславия андеграунда, заложником своего желания исчезнуть из сколько-нибудь общего  (от общепринятого до общечеловеческого) контекста идей и ценностей. Порыв к своеволию заставит его принести две человеческие жертвы своему обожествленному «я». Что угрожает таким героям, мужественно сделавшим первый шаг к истинному «я»? Опасность — в остановке на полпути. Тайна очищения личности в том, что оно двухэтапно, и бегство от литературы и тщеславия (Петрович), от города и карьеризма (охотник Илья) — только первый, отрицательный этап освобождения. Он должен подготовить человека ко второму шагу — битве со своим «врагом» на новом уровне. Н. Бердяев писал, что покаяние должно сменяться новым, творческим этапом жизни и без этого перехода к обновленной активности пассивное самобичевание бессмысленно. Так и литературное покаяние («монашество», бегство, подполье) должно вылиться в литературное по движ ничество — двигаться надо, сдвигаться с точечной кочки одиночества, зализав раны самоанализа — бухнуться в омут жизни и попытаться осветлить ее мутный поток, пропустив через фильтр своей очищенной индивидуальности.

 Маканин — Гандлевский

Бим и Бом. С какими только персонажами не сопоставляли Льва Криворотова, а Мария Ремизова сравнила его с Петровичем Маканина (смотри ее статью, упомянутую выше). Ее поразила творческая истощенность обоих героев-писателей. Между тем это главное, но не единственное их сходство. Их судьбы диаметрально противоположны, но это противоположность конечных точек одной и той же прямой. Оба героя — люди переломного возраста, подводящего итог под активно-зрелым периодом жизни (пятьдесят и пятьдесят пять). Оба — литераторы. Только Петрович «литератор» подпольный, а Криворотов — официальный. Заметно, что ни для одного из них потеря творческой способности как будто не является трагедией: Петрович считает, что его личность больше литературы («мое “я” переросло тексты. Я шагнул дальше»), Криворотов, напротив, что меньше («потосковал малость, но вскоре понял, что эти скромные габариты — его габариты и есть»). Их литературное неприз н ание можно толковать как обычное неприз в ание. Оба оказались нежизнеспособны и к отлогому склону жизни пришли в одиночестве, без друзей, семьи и любви, без дела жизни и духовных ценностей, без цели и надежд. Поразительно сходны и образы гениев в обоих романах. Очевидно, что, с точки зрения авторов, гений — поэт Чиграшов в «<НРЗБ>» и художник Веня в «Андеграунде» — не может быть главным героем, да чего там, вообще не может быть.  Гении вытолкнуты на литературную и жизненную пенсию — на почетную обочину повествования, в алкоголизм (Чиграшов) или в сумасшедший дом (Веня). Образ гения — оговорочка по Фрейду, один из главных страхов современного литературного подсознания. Его появление в романах о писательском мире обусловлено, с одной стороны, глубинной тоской авторов по гениальности, усталостью от общего смирения с посредственным в искусстве. В то же время очевидно, что гениальная личность абсолютно невыносима для современного литературного сознания. Сегодняшнее литературное «мы» — это Криворотов с красной рыбой на «верткой тарелочке» («<НРЗБ>»). Богатыри — не «мы».  Вот почему Маканин и Гандлевский ведут повествование от лица героев с посредственным талантом — в него сегодня верят и его принимают, а гений — это невообразимый Муромец из старой сказки, вытесненный из широких полей жизни на поля романа и там, в уменьшенной копии своей, исподтишка прихлопнутый авторским пером.