Позиция Арто перекликается также с идеей Фрейда о том, что своей болезнью западные цивилизации обязаны подавлению инстинктивной, подсознательной, импульсивной жизни. В большой степени сюрреалистическая идеология основана на идеях Фрейда, очевидно его влияние и на Арто, особенно книги «Толкование сновидений».[363] Именно Фрейд показал, как язык в снах трансформируется в образы, которые могут быть прочитаны как пиктографическое письмо, иероглифы, Следовательно, Арто в своих попытках разбудить бессознательное, обращаться к нему непосредственно, проповедовал общение на этом уровне. «Дело не в том, чтобы убрать со сцены разговорную речь, а в том, чтобы сообщить словам примерно то значение, какое они имеют в сновидениях» (IV, 112). Но самое главное, если дионисийское начало олицетворяет инстинкт и тело, а аполлоническое начало — абстракцию бескровного разума, театр — это средство, через которое тело может вновь возвратить себе должную значимость. Идея метафизического театра у Арто, как это ни парадоксально, берет начало в его убеждении, что именно абстрактное, логическое мышление отрезает человека от тайных, скрытых истоков его существования и ограничивает узкими рамками земного мира. Для того чтобы восстановить контакт с истинной метафизической основой человеческого существования, необходимо разбудить и оживить именно тело; другими словами, чтобы достичь «метафизической» сферы, мы должны стать более «физическими».
Именно проявление таинственных сил, которые правят вселенной, в странных движениях, в иератических костюмах, в сверхъестественной музыке, сопровождающей танец, это присутствие космической энергии в невнятных криках сделало открытие Балийского театра решающим событием в жизни Арто и заставило его понять истинную природу театра как потенциального инструмента освобождения человечества. «Я не из числа тех, кто считает, что надо изменить цивилизацию, чтобы изменился театр, но я уверен, что театр, в высшем и самом труднопостижимом смысле этого слова, способен повлиять на облик и структуру вещей…» (IV, 95).
Согласно Арто, космические силы, явленные в театре через физические средства, могут достичь и коснуться находящейся под спудом физической, невербальной и бессознательной энергии масс. Отсюда его понятие Театра Жестокости: «Но „театр жестокости“ значит театр трудный и жестокий прежде всего для меня самого. И применительно к театру речь идет не о той жестокости, которую мы можем проявить друг к другу, разрывая на части тела соперников, отрубая собственные органы или, как у ассирийских императоров,[364] посылая друг другу мешки с аккуратно отрубленными человеческими ушами, носами или ноздрями, — речь идет о жестокости гораздо более ужасной и необходимой, которую вещи могут проявить по отношению к нам. Мы не свободны. И небо еще может упасть нам на голову. Театр создан прежде всего для того, чтобы нам это объяснить» (IV, 95).
Но даже возвышенный до форм более тонких, чем прямое физическое воздействие, театр Арто еще основывается на физическом или околофизическом действии:
«Музыка действует на змей не потому, что она несет им духовную пищу, а оттого, что змеи длинные, они свиваются на земле в кольца, их тела почти целиком соприкасаются с землей, и музыкальные вибрации, сообщаясь земле, достигают их как очень легкий и продолжительный массаж. Так вот, я предлагаю обращаться со зрителями, как заклинатели со змеями, учить их прислушиваться к собственному организму и с его помощью постигать самые тонкие вещи» (IV, 97–98).
Арто считал способность театра физически воздействовать на зрителя, не причиняя при этом реальных телесных повреждений, его главной отличительной чертой, которая, как это ни удивительно, сближает его с чумой. В эссе «Театр и чума» он подробно останавливается на том факте, что, хотя тело человека, ставшего жертвой чумы, наполнено черной жидкостью, на нем нет никаких признаков органических повреждений. Это можно сравнить, говорит он, «с состоянием актера, целиком подвластного контролю потрясающих его чувств, без всякой на то выгоды для обыденной жизни. (…) Актеру, захваченному неистовой яростью этой силы, приходится проявить гораздо больше доблести, чтобы не сделать преступления, чем убийце — храбрости, чтобы его совершить. Воздействие сценического чувства, с его немотивированностью, оказывается бесконечно более ценным, чем воздействие чувства реального» (IV, 30–31).
Другими словами, чувства, проявляющиеся в телесных ощущениях, реальны и истинны в физическом смысле как у актера, так и у зрителей, но действия, которые эти чувства влекут за собой в реальном мире, остаются потенциальными: «Настоящая театральная пьеса будит спящие чувства, она высвобождает угнетенное бессознательное, толкает к какому-то скрытому бунту, который, кстати, сохраняет свою ценность только до тех пор, пока остается скрытым и внушает собравшейся публике героическое и трудное состояние духа» (IV, 34).
Театр, каким видел его Арто в «Театре и его Двойнике», — это, в сущности, религиозный ритуал, содержание, мифологическая основа которого есть сам театр, то есть театр определяется как общность людей, пытающихся установить контакт с глубинными источниками их собственного бытия, смутными силами физического чувства, лежащими за пределами их повседневного существования. Театр позволяет им пережить всю реальность этих чувств, не вовлекая в необратимые реальные жизненные ситуации, где только и можно еще пережить эту разрушительную силу. Вновь включая в полную силу эмоциональную жизнь, всю гамму человеческих страданий и радостей в множестве человеческих существ, театр может глубоко изменить их отношение к жизни и ее институтам, их образ мысли, все сознание и таким путем преобразовать мир и общество.
Но как, какими методами и средствами можно всего этого достичь?
Прежде всего исчезает драматург как первоисточник театрального переживания. Это было для Арто самым большим и потрясающим уроком Балийского театра: «Балийцы с предельной точностью проводят идею чистого театра, где все — замысел и реализация — ценно и значимо лишь в зависимости от своего объективного выражения на сцене. Они победно демонстрируют абсолютный перевес постановщика, чья творческая власть упраздняет слова» (IV,64–65).
Театр Арто, в сущности, режиссерский театр, в котором режиссер действует как поэт, использующий конкретный язык всей сферы физического существования, от абстрактного пространства до тончайших нюансов движения тела актера.
Этот сценический язык не обходится без слов, но использует их так, как они появляются в снах, и добивается максимально возможного эффекта от слов как объектов, имеющих физическое существование. Таковы, например, звуки криков, рыданий, заклинаний с бесконечным многообразием выразительных красок.
Необходимо будет найти технические средства для записи и перевода множества способов выражения невербального языка сцены; каждый жест, каждое движение, каждая интонация будут иметь определенное и совершенно точное значение, которое можно сравнить со значением китайских идеограмм и египетских иероглифов. Однако, в отличие от других систем знаков, которые необходимо терпеливо изучать, новый сценический язык конкретных знаков сможет немедленно передать точное значение каждого иероглифического знака или символа зрителям. В этой способности коммуникации, которая является результатом прямого физического воздействия, достигаемого с помощью того, что происходит на сцене, заключается истинная магия театра.
Самый значительный театральный элемент, имеющий прямое и немедленное физическое воздействие, — это пространство, в котором происходит театральное событие. От традиционного театрального здания надо отказаться. В театре Арто не будет барьеров между актерами и публикой. «Зритель будет находиться в самой гуще действия, окруженный и пронизанный им» (IV, 115). Для начала могут использоваться уже существующие ангары и сараи, позднее будут сооружены специальные здания по образцу некоторых церквей или «священных храмов Верхнего Тибета» (IV, 115).
