Лев Оскарович нас познакомил. Знакомство происходило в строго дипломатических тонах.

— Пойдите к роялю, — сказал Лев Оскарович, — и обсудите ваши проблемы…

Вместо этого мы со Шварцем почему-то немедленно отправились в столовую, заказали по бефстроганову, уселись друг против друга, тщательно перемешивая мясо с вермишелью. Внезапно пришла Катя.

— Это кто? — спросила про Шварца Катя.

— Исаак Иосифович Шварц, — ответил я.

— А это кто? — спросил про Катю Шварц.

— Это моя жена Катя.

Катя тоже взяла себе бефстроганов, по-прежнему молча мы опустошали свои тарелки. Все съев и запив компотом, Катя ушла так же неожиданно, как пришла. Шварц аккуратно вытер рот салфеткой, поинтересовался:

— Не боишься?

— Чего?

— Иметь такую жену.

— В каком смысле?

— Во всех.

Он воздел руки к потолку, показав Катин рост.

— Не страшно?

— Не страшно. Очень даже хорошо.

— Ну-ну, — с усталой мудростью сказал Шварц, после чего добавил: — Бефстроганов нельзя, конечно, считать брудершафтом, но поскольку мы идем работать, прошу тебя, давай перейдем на «ты». По-настоящему меня зовут Изя, если хочешь — Исаак. Вообще-то всё зовут Изя, но мне нравится, когда меня называют Исаак.

На самом же деле за все последующие годы я так и не встретил, кажется, никого, кто звал бы его Исааком: поголовно все звали его Изя или Исаак Иосифович, но всем при знакомстве он мечтательно повторял, что хотел бы зваться Исааком.

С этого момента началась наша общая длинная-длинная и, в сущности, очень даже счастливая жизнь. В момент, когда мы познакомились, Исааку Иосифовичу было сорок четыре, он был много моложе меня нынешнего, но казался мне тогда бесконечно взрослым. Сейчас ему за семьдесят, а кажется он мне все моложе и моложе. Более ясных, здравых, незамутненных нечистыми страстями или несовершенным умом суждений о жизни, о людях, о политике, о времени, в котором мы живем, я никогда ни от кого не слышал. Иногда, беседуя с кем-либо из так называемых «молодых» о том о сем, натыкаешься на старческую сбивчивость их мысли, дряхлую неспособность ни одну хотя бы додумать до конца. А почти оптическая ясность, резкость, отчетливость понятий, точность изящной речи, свойственные сегодняшнему Шварцу, заставляют вообще задуматься о том, что есть юность, молодость, зрелость.

Вот, повторю, прожили мы с ним почти целую жизнь, связывала нас даже больше чем дружба. Я и сегодня не знаю подходящих слов, чтобы определить ту степень человеческой близости, основанной на такой эфемерности, как музыка.

Разными бывают дружеские связи: одни основаны на том, что люди, скажем, вместе выпивают, другие — на том, что вместе воруют, третьи — на очаровательных пикниках с барышнями. Наша с Исааком Иосифовичем дружба основана исключительно на музыке. Мое доверие к нему определено прежде всего тем качеством музыки, которую он для меня пишет. Это идеальное сочленение тайных стихий фильма или спектакля с тонкими градациями и переливами душевных отношений героев. Это музыкальные узоры сложных, иногда парадоксальных контрапунктов к картине, высокая степень тонкости которых и их изящество ясно говорят, что этот человек понимает в этой картине все, а по существу значит, что он все понимает и во мне. А потому для него, как из этого следует, нет во мне ничего такого отталкивающего или неприятного, что не могло бы выразиться музыкой. А музыка эта, в свою очередь, вызывает во мне абсолютную, безграничную к ней доверительность, а отсюда и открытость, откровенность в человеческих наших с ним отношениях.

Года три назад, готовя на телевидении программу «САС», посвященную Шварцу, я подумал, как же сформулировать суть работы композитора в кино. Не скажу, что изобрел сильно оригинальную формулу, но, наверное, все-таки довольно точную: «Музыка — душа фильма». Для меня это не вообще формула, а формула, обращенная именно к Исааку Иосифовичу, к нашей общей с ним работе.

Шварц обычно появляется на картине в тот момент, когда съемки начинают двигаться к финалу. Обстановка нервная. Уже на протяжении нескольких съемочных месяцев я болезненно ощущаю, что не только не воплощаю свои замыслы, а даже напротив — прощаюсь с ними, убиваю их бесконечными компромиссами, из которых и состоит, по сути дела, «снимание кино» (по крайней мере для меня), наступают мгновения, когда картина кажется уже окончательно проваленной, спасению не поддающейся. И вот в этой нижней, страшной точке режиссерского самочувствия появляется Исаак Иосифович, идет в зал, смотрит в одиночку материал и всегда находит слова, вселяющие какую-то надежду.

— Изя, неужели правда? Неужели из этого что-то может выйти?

На что Шварц реагирует невозмутимо:

— Ты переработался, сынок (он уже давно, лет двадцать назад, стал кликать меня «сынок»)! Получается чудная история. Мне бы сейчас как-нибудь оказаться на ее уровне.

А еще через несколько недель наступает счастливый момент: мы со Шварцем идем в зал записи музыки, где у пультов уже сидит в ожидании симфонический оркестр. Меня удивляет степень студенческого волнения Шварца накануне мгновения, когда его музыке предстоит впервые прозвучать в оркестре. Изю начинает колотить. По окончании сыгранного куска музыканты одобрительно стучат смычками по инструментам. Изя, наверное, давно привык к этому, но радуется каждый раз как в первый.

— Слышишь, сынок! Это дорогого стоит! Лабуха, если он сам того не захочет, стучать смычком не заставишь…

Мы стоим у огромного стекла студии, смотрим на экран. Сменяют друг друга немые, нарезанные под запись музыки, драные-передраные, клеенные-переклеенные, давно опостылевшие тебе в монтаже эпизоды; вот тут и вступает музыка, звучит, длится, движется, образуются те самые волшебные совпадения, которые каждый раз кажутся нам с Изей очередной счастливой случайностью, и в этот момент я начинаю понимать, про что на самом деле снимал свое кино, что имел в виду когда-то давно, еще в самом начале, когда в голове случайно тоже будто выплыла и застряла первая завораживающая картинка, с которой некогда все и началось.

Я не раз уже вспоминал здесь эти сверхточные ахматовские строчки:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как одуванчик у забора,

Как лопухи и резеда.

Шварцевская музыка во всех моих картинах удивительно отражала то многообразное поле различных случайных зеленых побегов, а то и просто сорняков, которые, казалось мне, и составляли на тот момент самый цвет моей души. В музыке этой прихотливым узором и как бы сами по себе сплетались в варварские, но миленькие веночки и упомянутые поэтом лопухи, и резеда, и разные подзаборные одуванчики: весь тот душевный сумбур и хлам, составляемый в странный букет труднорассказываемых чувств, переживавшихся в процессе съемок. Сейчас, иногда случайно услышав Шварцеву музыку к какой-нибудь из своих картин, я воспринимаю ее уже не только как тонкое и исчерпывающее выражение существа старой картины, но и как точные воспоминания о моем душевном состоянии во время той работы. Наверное, вместо этой книги я мог бы составить из музыки Шварца некое звуковое письмо к вам, дав темам из фильмов названия, выражающие мир тогдашних моих юных и наивных чувств, и музыка безо всяких слов, но любовно и внятно рассказала бы все то, что я так пространно пытаюсь сейчас рассказать.

Вместе со Шварцем мы сделали «От нечего делать», «Предложение», «Егора Булычова», «Станционного смотрителя», «Сто дней после детства», «Мелодии белой ночи», «Спасателя», «Наследницу по прямой», «Избранных»… Вот в «Избранных»-то я уже допустил первую легкую — не неверность даже Исааку Иосифовичу, а как он это сам определяет — некую «небрежность» по отношению к нему, рядом с его музыкой поставив фрагменты квартета Бетховена, 6-й симфонии Малера и квартета Бартока. Шварц внутренне этому сопротивлялся.