Перед объявлением каждого этюда Ромм просил нас сообщать, где происходит действие. Когда дошла очередь до меня, я вышел бледный и срывающимся гробовым голосом произнес: «В морге». — «Где?» — переспросил Ромм. «В морге», — цепенея, повторил я. После того как показ был закончен, Михаил Ильич встал и со свойственной ему безоглядной увлеченностью заявил, что это не просто хорошая студенческая работа, но… Дальше он говорил такое, что повторять это теперь невозможно, — когда Михаилу Ильичу что-нибудь нравилось, в своих похвалах он границ не знал. Под мое скромное, если не сказать убогое, творение он тут же подвел теоретический фундамент, отчего мне и впрямь на мгновение показалось: «А может, и в самом деле я набрел на золотую жилу?» И ведь верно — они, мои сотоварищи, напридумывали что-то там на вокзале, в театре, в кафе, а я, гляди-ка, — в морге!

Ученье — свет! ВГИК. 1962 год

Так я выбился в лидеры. Пусть случайно и ненадолго, но какая-то польза от этого тоже была. На крыльях этого нежданного лидерства я сделал первую серьезную работу. Ромма тогда увлекал документальный кинематограф, он считал, что каждый режиссер игрового кино должен пройти школу документалистики, и потому дал нам задание придумать репортаж. Тут я и сочинил сюжет с «Мадонной Литта» и с ее зрителями, который поначалу предполагалось снимать на учебной студии ВГИКа. Но в те годы существовала какая-то странная общегосударственная рачительность, по причине которой учебная студия ну никак не могла оплатить наши командировочные в Ленинград. У меня было продумано все — и как снимать, с каких точек, как скрыть от зрителей камеру, но денег у студии не было…

Об этой частной подробности я вспомнил в восьмидесятых, когда подобное грозило вновь произойти с моим студентом Рашидом Нугмановым. Он хотел снимать в Ленинграде тогда еще не известных почти никому молодых музыкантов-рокеров, но следом пришла бумага от Учебной студии, где объяснялось, что студия снимает только в Москве по причине отсутствия средств на командировки. Тут уже я взбеленился — и за себя (спустя четверть века), и за Нугманова — и сочинил в ректорат официальный ответ: «Знаю, что мы снимаем только в Москве, но на этот раз снимем в Ленинграде». Так появилась на свет картина «Йах-ха», героями которой впервые стали Борис Гребенщиков, Виктор Цой и другие славные ныне герои.

Ну а что касается сюжета с «Мадонной Литта», то Ромму было все равно — учебный ли это этюд или студийная работа, ему нравилась сама идея, и он считал, что она должна быть реализована. Возможно, что и «морг» тут свое дело сделал, и ошибка Фосса, но главное все же, думаю, было в самом сюжете. Он велел мне изложить все на бумаге в виде сценария, позвонил Соловцеву, тогдашнему директору Ленкинохроники, отрекомендовал меня и мой сценарий, и я поехал в Ленинград.

Встретили меня исключительно приветливо. И позднее, в пору моих крушений и бед, меня не переставало удивлять то, что всюду меня почему-то поначалу на редкость хорошо встречали. Мне дружески подмигивали, хлопали по плечу, говорили: «Сейчас договорчик подпишем» — почти как в «Театральном романе» Булгакова. Уже одно это магическое слово «договорчик» казалось решением всех моих проблем. Всех. В заготовленном договорчике, куда я краешком глаза успел заглянуть, стояла ошеломляющая цифра — 500 рублей. Немыслимые, невозможные деньги! Оставалось пойти к Соловцеву — получить его подпись.

Соловцев также встретил меня приветливо.

— История мне нравится, — сказал он. — Это свежо. Необычно. Хочу предложить только одну поправочку.

— Какую? — слабым голосом спросил я, мгновенно ощутив нехороший холодок ниже пояса.

— Ну, почему именно «Мадонна Литта»? — игриво спросил Соловцев. — Почему? Не лучше ли, чтобы они смотрели «Бурлаков на Волге» Репина?

Возразить вроде как было нечего.

— Ведь все же остается как у вас и было, — продолжал он. — Но зато какая тут трагедия народа! Вы понимаете, насколько поднимется вся картина? Там что? Религиозный сюжетец. А здесь — могучая трагическая правда русской жизни…

Я молчал.

— Ну как, автор согласен?

— Не-ет! — почти жалобно протянул я, не зная, как выразить свой хилый диссидентский протест.

Я действительно не знал, впрочем, как не знаю и сейчас, почему нельзя было поменять «Мадонну Литта» на «Бурлаков на Волге». Знаю только, что с «Литтой» будет хорошо, а с «Бурлаками» — плохо.

— Ну что вы молчите?

А на столе у него — мой договор, и в нем заветная пятерка с двумя нулями. Черт с ним, с двумя, и один бы, но сразу и без разговоров — тоже было бы неплохо. Стоит только мне кивнуть головой, и эти безумные деньжищи у меня в кармане.

— Сергей Александрович, — продолжал Соловцев, — ну, не нужна вам эта несговорчивость в самом начале творческого пути. У вас все так хорошо складывается! Вас так замечательно охарактеризовал Михаил Ильич! Мы так вас приняли! Ну, соглашайтесь на «Бурлаков», и я подписываю.

— Нет. Не могу.

Это был самый диссидентский поступок за всю мою кинематографическую жизнь.

— Но почему?

— Не знаю почему. Знаю, что не могу.

— Ну, тогда мы с редактурой еще подумаем, а пока я договор не подпишу.

— Хорошо, — согласился я, — пусть так!

Не могу сказать, что я этим поступком гордился. Скорее напротив, было ощущение, будто муху сжевал.

Через день мне позвонили, сказали:

— Зайдите. Соловцев подписал договор.

Сценарий «Взгляните на лицо» был принят, поставлен.

Снимали начинавшие тогда Павел Коган и Петя Мостовой. Им я очень благодарен за эту картину, за то, с какой любовью, серьезностью, вкусом она снята. И все же не могу не вспомнить, что в следующей же своей работе они сделали ту трагическую ошибку, к которой склонял меня Соловцев и допускать которой было никак нельзя. Они взяли из «Взгляните на лицо» прием и перенесли его на сюжет о смотрящих в Мавзолее на мумию Ленина. Есть все-таки разница между двумя этими художественными объектами. Каким-то интуитивным образом я все же ощущал, что снимать людей, смотрящих на «Мадонну Литту», интересно, забавно, можно, нужно, но с «Бурлаками на Волге» то же приобретет характер дураковатый. А тут уже был самый сомнительный вариант: лица людей до того, как они посмотрели на мертвого Ленина, и после того. Якобы значительность и якобы масштабность — вещи достаточно губительные. Думаю, эта ошибка все же как-то вывернула, искривила так блистательно начинавшийся творческий путь Когана и Мостового. Ну а в моей судьбе «Взгляните на лицо» оказалось той стартовой точкой, с которой можно было вести реальный отсчет своего профессионального пути, сопутствовавших ему удач, неудач, полуудач…

После начальной, довольно благостной поры моего ученья, успехов, возросших на дрожжах «Морга», у меня началась длительная полоса серьезных, тяжелых, даже сокрушительных, хотя и очень полезных для дальнейшего, неудач. Быть может, часть их произрастала от все более ощущавшегося мною несогласия с Михаилом Ильичом Роммом, благодарность и признательность которому я храню всегда, неизменно восхищаясь им как человеком. И все-таки, если вправду, мне очень нравился Ромм, но не очень нравилось то, что нравилось Ромму.

Скажем, однажды Михаил Ильич пришел на лекцию и рассказал нам, с присущим ему блеском, умом и артистизмом, что совсем недавно видел удивительно скучное и бессмысленное произведение одного итальянского режиссера, от которого все на Западе приходят в восторг и провозглашают гением, хотя на самом деле он, в лучшем случае, всего лишь мастер средней руки. «Гений» снимает историю, которую можно изложить коротко, четко и ясно, но ему почему-то хочется изложить ее медленно, вяло и бессмысленно, а «фокус» в том-то и состоит, что, если бы все это рассказать живо, внятно, всем бы стало очевидно, что история немногого стоит. Речь шла о «Затмении» Микеланджело Антониони, которое то усыпляло Михаила Ильича, то приводило в состояние полнейшего раздражения. «Говорить с экрана надо просто, говорить надо ясно», — учил он нас, и мы, слушая его, не просто верили каждому его слову, но знали, что это и есть истинная, неоспоримая правда.