Столь долгая история с публикацией рассказа именно в «Весах» (мы видели, что для Гумилева это было важно), конечно, во многом объясняется его очевидной «антисимволистской» направленностью. Не случайно, что этот рассказ, явившись-таки на страницах «Весов», был отмечен как положительный пример новейшей русской прозы уже в «стартовом» номере «Аполлона» — журнала, который вскоре превратился в главный орган молодых литераторов, «преодолевающих символизм» и ищущих «противоядий» от «искуса декадентства»: «Яркий, оригинальный язык, фантазия, интересная в большинстве случаев архитектоника фразы...» (см.: Анненский-Кривич В. Заметки о русской беллетристике // Аполлон. 1909. № 1 [октябрь 1909]. С. 25; впрочем, объективности ради, автор указал и на недостатки (с его точки зрения): «...Проза г. Гумилева несколько утомляет. Она как-то уж слишком густа, а периоды ее тяжеловесны для самой формы рассказа»). В контексте всего творчества поэта рассказ воспринимается как один из первых самостоятельных эстетических манифестов, предвосхищающих позднейшую проблематику «акмеистического бунта» против символизма.

Впрочем, некоторые из современных исследователей склонны трактовать его в еще более «общем» плане, как «рассказ о трагедии искусства» вообще, как поиск Гумилевым ответа на вопрос, «в чем же отличие гения от мастера, таланта от шарлатана», в ходе которого автор приходит к выводу «о неизбежности роковой участи посвятившего себя искусству и отсюда — о трагичности самого таланта» (Полушин В. Волшебная скрипка поэта // ЗС. С. 28). О. Обухова видела в истории гибели Паоло Белличини изображение завершающего этапа «инициационного мифа» (по ее мнению, — «сквозного мотива» всей ранней прозы поэта) — «инкорпорации и нового рождения», выражающихся в данном случае в «отказе от благого труда искусства» (см.: Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения 1996. С. 121–122), а по мнению М. Ю. Васильевой рассказ «передает прозрение главного героя... которому открывается недостижимость страстно жаждуемой божественной гармонии силами человеческого таланта», и в этом смысле «Скрипка Страдивариуса» оказывается смысловым средоточием всех ранних рассказов поэта, где «непременное для Гумилева поклонение искусству проступает иной смысловой гранью — освещением истоков художественного дарования человека в глубинах его души. Поэт, композитор, скульптор для писателя достигают вершин только в том случае, когда поднимаются до осознания нетленных, вечных, духовных ценностей. По этой линии обобщений проза Гумилева... обладает несомненной самостоятельной значимостью» (Васильева. С. 14).

Однако в большинстве работ анализ «Скрипки Страдивариуса» производится непосредственно с помощью содержательных ассоциаций с проблематикой полемики акмеистов с символистами, а также ассоциаций с теми произведениями русской литературы, как классической, так и современной Гумилеву, в которых проблема искусства поднималась схожим образом. «В «Скрипке Страдивари» руки музыканта стали руками убийцы, — пишет С. А. Зинин, — с которых он тщетно пытается стереть невидимую кровь жертвы. «Слабое и жадное» сердце человека дрогнуло под чарами дьявольского наваждения: «И опять на много веков отдалился священный миг победы человека над материей». <...> Гумилев-акмеист не отказывался от принципа образной символизации, признавая, что символизм был «достойным отцом». Вместе с тем поэтика акмеизма решительно отвергала любые попытки мистического толкования мировых явлений. «Наш долг, наша воля, наше счастье и наша трагедия — ежечасно угадывать то, чем будет следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение», — писал поэт. В этом смысле художник, по Гумилеву, «начинатель игры», условием которой является напряженный духовный поиск, требующий жертвенной самоотдачи и неискоренимой веры в торжество гармонии. <...> «Еще одно тысячелетие такой же напряженной работы, и я навеки погружусь в печальные сумерки небытия», — замечает дьявол... По Гумилеву, цель «напряженной работы» человечества состоит в достижении сил духовного совершенства, прорыве в область «горнего величья», в решении этой сверхзадачи заключается главный смысл и логика исторического прогресса:

Особая роль в этом великом духовном строительстве принадлежит художнику-мастеру, переплавляющему тяжесть земной материи в «бессмертные стихи», «звуки легкие оркестра», «сокровища немыслимых фантазий». Миссия художника требует колоссального напряжения творческих сил, беззаветного служения Истине. ...Пушкинский тип «взыскательного художника» получает у Гумилева двоякое наполнение. Поэт, взыскующий единоличного успеха, стоящий в оппозиции по отношению к «общему делу» духовного возвышения человечества, рискует сойти со священной «дороги скрипачей», доверив свой дар темной силе. Ему противостоит тип подвижника, неуклонно совершенствующего свое мастерство и готового поделиться его секретами с начинающими (известно, что в первые годы революции Гумилев организовал поэтическую студию для молодежи, способствуя тем самым сохранению «культурного пространства» в недрах пролетарского государства). Художник, в полную меру осознающий ответственность перед собственным талантом, по праву владеет волшебной скрипкой — великой тайной вдохновения, посещающего избранных» (Зинин. С. 23–24). По мнению С. А. Зинина, образ скрипки в подобном символическом смысле является «сквозным образом» в русской литературе («Скрипка Ротшильда» А. П. Чехова, «Гамбринус» А. И. Куприна, «Скрипка стонет под горой...» А. Блока, «Смычок и струны» И. Анненского, «Скрипка и немножко нервно...» В. Маяковского). Образ скрипки имеет в этих произведениях «во многом схожее смысловое наполнение: это и символ высокого искусства, и голос человеческой души, и поток милых сердцу напоминаний» (Зинин. С. 23). «Образ скрипки многогранен, — пишет о гумилевской интерпретации этого «сквозного образа» С. Н. Колосова. — Одухотворенная и живая, она становится символом искусства, символом любви и преданности. Но в новелле две скрипки. Помимо скрипки Страдивари, «которая так покорно передавала все оттенки благородной человеческой мысли», существует еще и дьявольская скрипка — Прообраз... Эти две скрипки — две стороны, характеризующие искусство. Если одна из них — это созидающая сила, вдохновляющая на любовь и жизнь, то другая — сила зла и искушения (ср. с «Портретом» Н. В. Гоголя, где один художник создает два полотна: портрет демонического ростовщика и светлые лики на картине, изображающей рождение Иисуса)» (Колосова. С. 9). Е. Ю. Раскина, в свою очередь, сравнивает «Скрипку Страдивариуса» с «Русскими ночами» В. Ф. Одоевского, ибо, по мнению исследователя, в произведениях «сходен мотив “благостного творчества”»: «Целомудрие мастера понимается Гумилевым как отказ от насильственного обладания знанием, как осознание того, что без внутренней благостности и мудрости процесс осознания истины, а следовательно и процесс творчества невозможен» (Раскина. С. 174–175).

Все пишущие о рассказе отмечали, что повествование о «трагедии художника, осознавшего бессилие таланта перед вечностью» (см.: Зинин. С. 23), тематически связан со ст-нием «Волшебная скрипка» (№ 89 в т. I наст. изд.). С. Н. Колосова находила также, что «ст-ние «Баллада» (№ 3 в т. IV наст. изд.; ср. также ст. 61–84 № 21 в т. I наст. изд. — Ред.) сюжетно и архитипически является поэтическим вариантом новеллы», ибо «можно говорить об активном использовании [Гумилевым] легенды о докторе Фаусте» (см.: Колосова. С. 11).

По мотивам рассказа создан балет «Во власти Музы» (музыка Владимира Баскина, постановка Е. Мартыненко (г. Курган, 2000)).

С. Н. Колосова, анализируя название рассказа, проводит параллель со «Скрипкой Ротшильда» А. П. Чехова: «В заголовок обоих произведений выносится название музыкального инструмента — скрипки, и оба рассказа строятся таким образом, что именно через историю инструмента рассказывается история владельца... И в рассказе А. Чехова, и в новелле Н. Гумилева в названии фигурирует имя не центрального персонажа: в новелле Гумилева — имя создателя скрипки, а в рассказе Чехова — имя будущего владельца. В обоих произведениях в заголовок вынесены имена второстепенных для развития сюжета персонажей, которые, однако, имеют важное значение для раскрытия идеи произведения. Имя Страдивариуса, легендарного мастера, поднимает тему бессмертного искусства, а имя знаменитого богача Ротшильда ставит вопрос об истинном богатстве, богатстве человеческой души» (Колосова. С. 7). Вообще «скрипка в поэтике Гумилева — это... своего рода «проводник» в область неведомого и источник познания собственных возможностей, объект приложения воли и таланта» (Зинин. С. 24). Эта символика, впрочем, относится к сфере общекультурных «сквозных тем», причем помимо скрипки в подобном же символическом значении «трансцендентального медиатора» выступает еще несколько родственных ей струнных инструментов — лира, арфа, гусли, реже — домбра, гитара и т. п. У Гумилева, кроме упомянутой «волшебной скрипки» из одноименного стихотворения, в этом смысле вводится мотив «волшебной лютни» в драматической поэме «Гондла» (см. № 6 в т. V наст. изд.), причем, как и в рассказе, «магическое» содержание действия лютни (т. е. — содержание действия искусства) двойственно: