Любовь к непознаваемому, неземному, лишает покоя и после смерти (сэр Джемс умирает, “не захотев причаститься, зная, что ни в каких мирах не найти ему забвение семи печальных дев”). Земная любовь делает человека и его чувство бессмертным (уход в другой мир Кавальканти ничего не меняет в его отношении к Примавере, потому что такая любовь оказывается сильнее смерти). Таким образом, “Дочери Каина” можно прочитывать как художественную реализацию одного из важнейших постулатов гумилевского манифеста: “Вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли...”» (Грачева Д. Тема любви в рассказах Н. Гумилева «Радости земной любви», «Дочери Каина», «Принцесса Зара» // Русская филология. 15. Сборник работ молодых филологов. Тарту: Tartu Ulikooli Kirjastus, 2004. С. 91–92).

Сочетание известных интерпретационных трудностей с очевидной разнородностью включенного в рассказ материала (история рыцаря-крестоносца, изображение первобытного мира природы, легенда о Каине и его дочерях), естественным образом побуждало исследователей к попыткам идентификации его возможных литературных источников и жанровой принадлежности (о библейских апокрифических источниках см. ниже). Однако эта задача значительно осложняется тем, что Гумилев, по всей видимости, в данном случае особенно своеобразно-оригинально переработал «заимствованное». На настоящий момент эта «работа по источникам» далеко не завершена.

По мнению М. Баскера, некий «общий литературный фон» для создания «Дочерей Каина» предоставляли романы Вальтера Скотта «Талисман» и (в меньшей степени) «Айвенго», выполнявшие ту же функцию в отношении «Золотого рыцаря». Влияние Скотта проглядывается, во-первых, в некоторых деталях изображения второстепенных или эпизодических персонажей: Ричарда Львиное Сердце, «алчного» тамплиера, может быть, и принца Иоанна (см. ниже в построчном комментарии). «В более определенном плане, — отмечает исследователь, — в третьей главе «Талисмана» содержится длительное описание путешествия главного героя, молодого доблестного крестоносца из рядов короля Ричарда, «среди скал и пропастей, каменистых и опасных ущелий», где-то в Иордании. Топография и атмосфера этого путешествия, в котором герой Скотта, шотландский рыцарь сэр Кеннэт, сопровождается сарацином, чтобы проведать таинственного отшельника, весьма близки к повествованию Гумилева об одиноком вечернем походе сэра Джемса по узкой тропинке «над пропастями» в «хмурые», скалистые, обволакивающиеся «сырым туманом» горы Ливана. У Скотта: «Острые, скалистые выступы начали возвышаться над ними, и вскоре глубокие расщелины и подъемы, устрашающие по своей высоте и труднопроходимые из-за узости тропинок, поставили перед путешественниками препятствия совершенно иного рода, чем те, которые им так недавно приходилось преодолевать. Темные пещеры и пропасти между скал — те гроты, которые так часто упоминаются в Священных Писаниях, — угрожающе зияли с обеих сторон, <...> и шотландский рыцарь был осведомлен эмиром о том, что они часто являются прибежищем хищных зверей...» Подобным образом гумилевскому сэру Джемсу «вспоминались страшные рассказы о чудовищах, еще населяющих эти загадочные горы».

У главных героев обоих произведений постепенно усиливается ощущение того, что Скотт называет mysterious dread («таинственным ужасом»), а Гумилев — «темным, слепым ужасом». Крестоносец Скотта осознает, что он находится в той пустыне, где искушался Христос, и, в свою очередь, заявляет своему путнику, что «эти скалы, эти пещеры с их мрачными арками, ведущие как будто бы к центральной бездне, — считаются излюбленным местом обитания Сатаны и его ангелов». И поэтому совсем не удивительно, что появление отшельника в тускнеющем свете, «дикого и волосатого», напоминает ему если не совсем пещерного медведя, встающего, словно живой утес, <...> то, по крайней мере, некоего инфернального духа.

Однако сопровождающий его сарацин гораздо меньше проникнут трепетным страхом. Подобно сэру Джемсу в самом начале пути, <...> он весело поет — и повествует о своем собственном происхождении от Темного Духа. И здесь включается рассказ о семи девах, «семи сестрах, таких красивых, что они казались семью гуриями». Эти сестры, которые были взяты в плен и приведены как жертвоприношения во дворец злого тирана, являются дочерьми мудреца, поклонника «того, кто именуется Источником Зла», не имевшего «никаких сокровищ, помимо этих красавиц и своей мудрости»: «Старшей еще не миновало двадцати лет, младшей еще едва ли исполнилось тринадцать; и так они были похожи друг на друга, что их нельзя было различить, как только по росту, — они постепенно возвышались одна над другой, подобно подъему, ведущему к вратам рая. И такими прекрасными были эти семь сестер, стоящие во мраке темного свода, облаченные лишь в длинном, легком одеянии из белого шелка, что их очарование тронуло сердца бессмертных». Семь безмолвных, облаченных в белое фигур молодых и «странно прекрасных» дочерей <...> мудреца и богоотступника Каина, стоящих неподвижно на страже вокруг мраморной гробницы <...> и безнадежно вспоминающих о «навеки покинутом счастьи земли», тронули (в рассказе Гумилева — Ред.) сердца если не «бессмертных», то полубогов — Зороастра, Орфея, и дивно могучего юноши — погружая их в глубочайшее отчаяние <...>.

Вероятность того, что «Талисман» Скотта оказал непосредственное влияние на замысел гумилевского рассказа <...> усиливается еще тем, что в обиталище отшельника у Скотта (которое, как и у Гумилева, неоднократно называется «гротом») перед сэром Кеннэтом предстает как будто бы мистическое видение: на этот раз не семи женских фигур, а двух групп из шести — первая в черном, вторая в белом (гл. 4). Как и у дочерей Каина, глаза этих прекрасных существ остаются опущенными в суровом созерцании; но, тем не менее, одной из дев, одетых в белое, удается, подобно гумилевской Лие, намекнуть о каком-то особом благорасположении. В обоих произведениях рыцарь преданно преклоняется перед непостижимым женским существом (или существами), и его душа охватывается мраком, по мере того как они овладевают его мыслями» (Баскер II. С. 146–148).

Значительный вклад в работу по источникам «Дочерей Каина» косвенно внесла Е. Ю. Раскина, указавшая в своей статье о «Скрипке Страдивариусе» на значение для Гумилева «Истории о Царице Утра и о Сулаймане, повелителе духов» Жерара де Нерваля. В одном из центральных эпизодов этой новеллы (цикла рассказов) Хирам-Адонирам, архитектор Соломона и строитель Храма, будучи не в силах претворить в действительность весь свой грандиознейший творческий замысел и поссорившийся из-за этого с Соломоном, видит сон, в котором ему открывается его наследие и истинная «миссия» на земле. По пересказу Е. Ю. Раскиной, «ему является Тувал-Каин, один из сыновей Каина, который (как и Люцифер во сне Паоло Белличини в «Скрипке Стадивариуса») называет себя художником и отцом всего прекрасного. <Тувал->Каин уводит Хирама за собой по темным лабиринтам, к подземному центру земли, где живет племя титанов, потомков Каина. Сам Каин предстает перед Хирамом как печальный и ослепительно красивый, изнуренный скорбью старец». Тувал-Каин называет Хирама своим преемником, — избранником, отличным от основной расы человечества, и тот возвращается на землю с новыми знаниями, чтобы продолжить свое «огненное» строительство (см.: Раскина. С. 172). В новелле Ж. де Нерваля не говорится отдельно о «дочерях» Каина (хотя большое внимание уделено «детям» патриарха, которые наказаны своим одиночеством, и главным грехом которых, в их презрении к людям и противлении Богу, является гордыня); к тому же, Раскина сосредоточивается всецело на сопоставлении «Истории о Царице Утра...» со «Скрипкой Страдивариуса» (см. № 10 и комментарии к нему). Однако как, например, это происходило и с романами В. Скотта, и с романами Р. Хаггарда в творчестве Гумилева, значение одного и того же «претекста» оказывается актуальным для двух или более его рассказов, а созданные таким образом интертекстуальные связи безусловно способствуют общей семантической «нагруженности» его прозы. С этой точки зрения представляется весьма вероятным, чтобы сюжет «Истории о Царице Утра...» сыграл свою роль и в «творческой истории» «Дочерей Каина».