Русская мысль. 1908. № 8.

ТП, СС IV, ТП 1990, ЗС, Проза 1990, ОС 1991, СС IV (Р-т), Соч II, Круг чтения, Русский путь, Русский путь 2, СС 2000, ТП 2000, АО, Проза поэта, Кодры. 1989. № 4.

Автограф, вар. — РГБ. Ф. 386. К. 84. Ед. хр. 19. Л. 3–4 об.

Дат.: 7 января 1908 г. (н. ст.) — по дате письма к Брюсову (ЛН. С. 462).

Замысел рассказа возник у Гумилева, по всей вероятности, в начале 1907 г. В письме к Брюсову от 14 февраля (н. ст.) Гумилев, сетуя на то, что у него «отсутствует чисто техническое умение писать прозаические вещи», ставит своей целью «победить роковую интерность (т. е. скованность, от фр. interne — “внутренний” — Ред.) пера» и затем сообщает своему «наставнику»-корреспонденту: «Как раз в это время я работаю над старинными французскими хрониками и рыцарскими романами и собираюсь написать модернизированную повесть в стиле тринадцатого или четырнадцатого века» (ЛН. С. 429). Как изменялся этот первоначальный замысел, мы не знаем, но в результате возникают два рассказа — «Золотой рыцарь» и «Дочери Каина», действительно представляющие собой стилизации, повествующие о событиях конца XII в. — неудачном походе английского отряда крестоносцев Ричарда I Львиное Сердце на Иерусалим в 1192 г. (это была кульминация Третьего Крестового похода). Главным источником этой стилизации, впрочем, послужили не «французские хроники и рыцарские романы», а романы В. Скотта «Талисман» и «Айвенго». Отсылая рассказ Брюсову в письме от 7 января 1908 г. (н. ст.), Гумилев уведомляет, что он переписывал приложенный текст «четыре раза, всегда с крупными поправками, так что относительно старательности... сделал все, что мог» (ЛН. С. 462). Эта трогательная подробность, увы, не возымела должного действия, — в «Весах» рассказ «не пошел» и был летом того же года опубликован Гумилевым в «Русской мысли» — как досланное вдогонку «дополнительное приложение» к понравившейся редколлегии журнала «Принцессе Заре» (см.: ЛН. С. 479–480). Для этой публикации Гумилев сделал новую (пятую, если сообщенные им в письме сведения соответствуют действительности) редакцию. В ней он «...добавил... окончание, допускающее вполне реалистическую трактовку сюжета» (см.: Соч II. С. 427). Не исключено, что это было мотивировано не только эстетическими, но и «тактическими» соображениями: «Русская мысль» — не «Весы», и излишний мистицизм мог показаться здесь неуместным.

Современная Гумилеву критика рассказ проигнорировала, между тем, по мнению Ю. В. Зобнина, «Золотой рыцарь» стоит «на особом месте в истории русской литературы, обращенной к облику Христа»: «...«Русский Христос» не был адекватно отражен отечественной литературой. Единственным исключением здесь явился Иисус Достоевского — молчаливый собеседник Великого Инквизитора, Иисус, неизмеримой сложностью своей превосходящий не только лубочные упоминания, рассыпанные по страницам русской беллетристики XIX века, но и хрестоматийный тютчевский образ «Царя Небесного в рабском виде». Это — Иисус, властный в кротости, Иисус, наконец, прекрасный... <...> Мы знаем, что следующим образом Иисуса стал блоковский Христос «Двенадцати» — Исус (так!), идущий впереди анархистов-революционеров, «Другой», по выражению самого Блока. Но между этими полюсами существует и Иисус Гумилева — Золотой Рыцарь, Иисус, ликующий и торжествующий, делающий землей обетованной выжженную солнцем пустыню, изгоняющий страх из мира, Иисус, возглавляющий кавалькаду рыцарей-тамплиеров, до конца оставшихся верным своему долгу» (Зобнин Ю. В. Странник духа (о судьбе и творчестве Н. С. Гумилева) // Русский путь. С. 33). Исследователь считает, что этот рассказ важен для понимания духовного переворота, происшедшего с поэтом, который «на какое-то краткое время «шатнулся» от церкви, поддавшись декадентским поискам «красоты», но очень скоро увидел, что христианство, православие, ложно понятые «декадентами» как статичные, мертвые институты, на самом деле обладают живой динамической духовной полнотой, вполне могущей служить базой для художника, стремящегося к эстетическому совершенству. <...> «Эстетическое» начало торжествует здесь при полном сохранении евангельской «этической» и «религиозной» чистоты, чувство радости от созерцания прекрасного облика Господа естественно дополняет чувство мистического восторга. В общем, даже тематически «Золотой рыцарь» согласуется с известными стихами Евангелия: «Радуйтесь и веселитесь, ибо велика ваша награда на небесах: так гнали и пророков, бывших прежде вас. Вы — соль земли» (Мф. 5:12–13)» (Зобнин Ю. В. Странник духа (о судьбе и творчестве Н. С. Гумилева) // Русский путь. С. 33–34). «“Золотой рыцарь” и “Дочери Каина” связаны с библейской тематикой в творчестве Гумилева, — пишет И. Ерыкалова. — Представление о чуде связано у него с рыцарскими легендами и эпохой крестовых походов. <...> Мир Христа в прозе Гумилева навсегда связан с миром “вневременного” средневековья, рыцарства, существовавшего в эпоху крестоносцев и существующего во времена электричества и автомобилей» (Ерыкалова И. Проза поэта // АО. С. 86). Подробнее об этом пишет Ю. В. Зобнин: «“Золотой рыцарь” выводит Гумилева на тематику, важнейшую в его творчестве, но, к сожалению, почти полностью проигнорированную как современной поэту, так и посмертной критикой — тему рыцарства, понятую... не отвлеченно-декоративно, а со всей философской и религиозной ответственностью и полнотой. Рыцарство — если уйти от внешних расхожих атрибутов и романтического антуража — было самой совершенной формой деятельного личностного религиозного “жизнестроительства”, воплощением во внешнем действии внутреннего духовного “движения”. Для истории европейского религиозного сознания рыцарство было величайшей школой усвоения личностью соборного достояния католичества, утверждением “общего” действия в частном. Не случайно тема рыцарства была чрезвычайно актуальна для тех русских мыслителей, которые пытались угадать возможность выхода из духовного кризиса, в который попала вступившая в полосу затяжных революций Россия. “К горю нашему, в русской истории не было рыцарства, — писал Н. А. Бердяев. — Этим объясняется и то, что личность не была у нас достаточно выработана, что закал характера не был у нас достаточно крепок... Нравственно прекрасен наш бытовой демократизм, наша простота... но в отсутствии аристократии была и наша слабость, а не только наша сила. В этом чувствовалась слишком большая зависимость от темной народной стихии, неспособность выделить из огромного количества руководящее качественное начало”. Этой мысли Бердяева созвучны стихи Гумилева:

(Зобнин Ю. В. Странник духа (о судьбе и творчестве Н. С. Гумилева) // Русский путь. С. 34–35). Е. Подшивалова видела в «Золотом рыцаре» черты, наиболее ярко воплотившие своеобразие всей гумилевской прозы, которое «состоит в том, что он обращается не к бытовым, не к частным, а к знаковым, освященным литературной традицией событиям. И потому герои его также абстрактны и символичны. Гумилев воссоздает вневременные психологические ситуации (...ожидание смерти и преодоление ее страха и муки в «Золотом рыцаре»)... Событие по самой своей природе оказывается роковым, потому что после его совершения герой полностью освобождается от своей прежней сущности, его маленькое «я» остается наедине с вечным и истинно ценным» (ОС 1991. С. 23).

Мотив «золота», введенный в заглавие рассказа восходит к общехристианской символике золотого цвета как «духоносного» (отсюда золотые нимбы или фон в иконописи, парча как материал для облачения священнослужителей и т. д.) — см. об этом также комментарии к стр. 91; ср. также стр. 179–280 № 4 наст. тома. Общее построение сюжета рассказа восходит к первым эпизодам романа В. Скотта «Талисман», где изображаются, правда не семеро, а лишь один «могучий всадник», английский рыцарь, одетый в тяжелые боевые доспехи, едущий по безжизненной пустыне близ Мертвого моря (ср.: «Над этой пустыней почти нестерпимым блеском сияло солнце и все живое, казалось, спряталось от его лучей, кроме одинокой конной фигуры, которая двигалась по порхающему песку со скоростью пешего, и казалась единственным живым существом на всей широкой поверхности равнины. Облачение всадника, как и снаряжение его коня, было странно неподходящим для путешественника в этих краях»). Этот пока не названный рыцарь выходит на «великую равнину» («иссохшую, Богом проклятую пустыню»), пробравшись ранним утром по скалам и оврагам, и незадолго до «золотого блистательного полдня» (как фиксируется в первом предложении «Талисмана», в час, когда «жгучее сирийское солнце еще не достигло своей наивысшей точки») — неожиданно сталкивается с «благородным сарацинским эмиром» (на самом деле, как выясняется позже, — это сам Саладин, глава мусульман, едущий инкогнито). Увидев друг друга издалека, всадники без предварительных объяснений вступают в единоборство. Они наконец выбивают друг друга из седла, и после длительных усилий, в подчеркнутом соответствии с нормами рыцарского поведения, приходят к почетному перемирию. В дружеской беседе они если и не делятся пищей, то, по крайней мере, вместе пьют и едят, каждый из своих скудных запасов, у тенистого водопоя, и затем вместе отправляются в дальнейшую дорогу. В романе В. Скотта отсутствует гумилевский мистицизм, но многие мелкие подробности «Золотого рыцаря» (так же как и «Дочерей Каина») непосредственно перекликаются с «Талисманом». Многочисленные детали рыцарской цивилизации XII века заимствованы Гумилевым также из романа В. Скотта «Айвенго».