Как известно, «Декамерон» представляет собой цикл, состоящий из ста новелл, как будто бы рассказанных десятью фиктивными рассказчиками в течение десяти дней. Боккаччо тщательно мотивирует повествовательный акт, как в целом — рассказчики удалились из Флоренции и собрались интимной компанией в загородном имении, чтобы переждать чуму, — так и в отношении содержания каждой отдельной новеллы. Созданное им многослойное нарративное обрамление, придающее художественную законченность всей книге, во многом обеспечивает закрытую форму составных новелл. Каждой из них приписывается отчетливо сформулированная художественная цель, а иерархическая система рассказчиков предопределяет специфическую объективизацию (опосредованность) рассказанного материала.
Интерес к новелле возобновился в Германии в XVIII в. Вслед за «Новеллой» Гете (для него, опять-таки, это — повествование о чем-то «неслыханном, что действительно произошло», с установкой скорее на события, чем на характеры, и с четко выраженным поворотным пунктом — перипетией) жанр приобрел существенное значение в немецком романтизме и пост-романтизме, причем новеллы нередко теперь значительно превышали по размерам свои итальянские образцы. Начиная со второй половины XIX века новелла также культивировалась во Франции (произведения Мериме, Вилье де Лиль-Адана; затем Гюисманса, Мореаса, Анри де Ренье и т. д.). Особенно примечательны в настоящем контексте многочисленные стилизации Анатоля Франса под различные жанры итальянского ренессанса, в сборниках «Валтасар», «Клио», «Колодезь святой Клары», «Перламутровый ларец». В «Колодезь святой Клары» (Le Puits de Sainte Claire, 1895) входит небольшая новелла о Кавальканти («Мессер Гвидо Кавальканти»), построенная на основе детального воспроизведения и разработки, во-первых, анекдотического рассказа из «Декамерона» Боккаччо об острословии Кавальканти («Гвидо Кавальканти язвит, под видом приличной шутки, нескольких флорентийских дворян, заставших его врасплох»: 9 новелла VI дня); во-вторых, сообщений хроникеров о его смерти (см. ниже; по-видимому, главным историческим источником для А. Франса являлась «История Флоренции» Джованни Виллани). Однако Кавальканти в изображении Франса — мыслитель и мизантроп, как раз подчеркнуто отказавшийся от «земной любви» во имя настоящей «дамы» его сердца — Философии. Если новелла А. Франса и имела прямое значение для автора «Радостей земной любви», то лишь, как кажется, в самом общем концептуальном плане (см. ниже).
Из непосредственных русских предшественников Гумилева в его обращении к «новеллам» следует назвать, в первую очередь, Д. С. Мережковского, опубликовавшего ряд «Итальянских новелл» — преимущественно с сюжетами XV века — в периодической печати за 1895–1897 гг. Как и «Радости земной любви», три из них («Железное кольцо», «Рыцарь за прялкой», «Превращение») носили жанровое определение в качестве подзаголовка («Новелла XV века» — дважды; «Флорентийская новелла XV века» — один раз); четыре из них («Любовь сильнее смерти», «Наука любви», «Микеланджело», «Святой Сатир») вошли затем в «Сборник новелл» изд. «Скорпион» (М., 1902; переизданный М. В. Пирожковым в 1904 г). Все, даже самые небольшие итальянские новеллы Мережковского значительно превышают по объему весьма короткое произведение Гумилева. То же самое нужно отметить и в отношении новеллы В. Я. Брюсова «В подземной тюрьме: по итальянской рукописи начала XVI века», появившейся в «Весах» (1906. № 5) и в первом сборнике его художественной прозы «Земная ось» (М., 1907) и, по признанию автора, скорее напоминающей «стильные подделки Анатоля Франса, чем подлинные итальянские новеллы». Гумилев, как может показаться, ориентировался по контрасту на возврат к наиболее раннему периоду, к лаконической сжатости и «примитивистской» свежести жанровых первоистоков. Однако в его обращении к мифологической теме Пигмалиона он все же близко перекликался с самой короткой из новелл Мережковского, «Любовь сильнее смерти» (см. ниже). К тому же некоторые подробности бытового фона «Радостей земной любви» — такие как роль мужчины-сводника, поведение благородной дамы на улице, ее ритуальный отпор возлюбленному, возможность увидеть или даже избрать свою возлюбленную в церкви — имеют заметные соответствия в другой новелле Мережковского из «скорпионского» сборника, «Наука любви». Отсутствие точных цитат и возможность общих источников (см. ниже) не позволяют в данном случае говорить с уверенностью о непосредственном влиянии старшего писателя, но все-таки представляется, что его итальянские опыты могли бы служить некоторой отправной точкой и (опять-таки) концептуальным фоном для Гумилева.
В отношении жанровой специфики обращает на себя внимание и то, что Гумилев, как в печатном оглавлении, так и в переписке с Брюсовым, настаивал на том, что «Радости земной любви» представляют собой не единую новеллу или рассказ, а именно три новеллы («...я написал три новеллы и посвященье к ним, все неразрывно связанное между собою» (ЛН. С. 453); «<прошу> в начале второй из моих новелл перечеркнуть слово “Симла”» (ЛН. С. 472; ср. также с. 456)). Безусловно, это объяснялось сравнительным отсутствием, с его точки зрения, логически-последовательного сюжетного развития, той причинно-следственной, событийной связи частей, которая со всей очевидностью намечается во всех других его рассказах — в том числе и в тех, которые он также разбил на пронумерованные разделы («Гибели обреченные», «Черный Дик», «Лесной Дьявол», «Путешествие в страну эфира» (№№ 1, 7, 11, 15)). «Радости земной любви», должно быть, мыслились автором как три отдельных, фабульно замкнутых (см. выше) эпизода, три параллельных, «лирических» выражения всегда восторженной, не совсем безответной, но, по существу, от новеллы к новелле не-развивающейся любви. В соответствии с этим не дано определенного сюжетного разрешения. Даже после смерти (странно неразличимой от жизни) Кавальканти остается только поджидать свою возлюбленную: нет встречи с ней, нет окончательного прояснения интенсивности, прочности, долговечности ее «благосклонности».
Структурная основа «макро-сюжета» — взаимосвязь трех новелл — подлежит различным объяснениям. Сам Гумилев, в надежде на публикацию в «Весах», скромно указал в письме к Брюсову лишь на самую общую, «необязательную» их соотнесенность («Мне кажется, что их надо печатать все разом, потому что они дополняют одна другую» (ЛН. С. 454)). И все же, как было указано выше, можно постулировать некую глубинную структурную организацию частей, способствующую последовательному развертыванию скрытого авторского «мифа». Предположительно возможен и автобиографический принцип сцепления новелл, на основании уже неподдающихся точному восстановлению «вне-текстуальных» эпизодов взаимоотношений Гумилева и его адресата, А. А. Горенко (от обмена письмами и посвящений стихов до попыток самоубийства и размышлений о «посмертных» последствиях; см. ниже, комментарий к стр. 14–18). Можно, наконец, усмотреть некоторую аналогию с композиционными принципами знаменитых литературных образцов: либо с «Декамероном», где внутри каждого «дня» имеется ряд параллельных рассказов-новелл на одну и ту же заданную тему, в сюжетно-произвольном порядке, вне очевидного подчинения обобщающим идейным или сюжетным заключениям; либо — у Гумилева в предельно конденсированном варианте — с «Новой жизнью» Данте (подробнее см. ниже), где невосполняемые лакуны между несколькими лаконичными эпизодами в нарративном изложении авторского «романа» объясняются установкой на выявление истинной, вне-временной сущности его любви.
Стр. 1–10 — в уже упомянутом письме к Брюсову от 17 ноября 1907 г. Гумилев сообщил, что он написал «три новеллы и посвященье к ним, все неразрывно связанное между собою». Безусловно, под «посвященьем», представленным в качестве неотъемлемой части писательского труда, имелось в виду не предельно краткое формальное посвящение «Анне Андреевне Горенко», а именно эти два абзаца. В их противопоставлении небесной любви Данте и земной Кавальканти они предоставляют необходимый ключ к истолкованию последующих новелл, тем более существенный, что о Данте в дальнейшем не упоминается, а имя Беатриче встречается только во втором абзаце третьей новеллы. Прием предварительного предоставления тематической рамки для восприятия «неразрывно» входящей в нее группы новелл широко использовался в больших циклах новелл, начиная с «Декамерона» (см. преамбулу к каждому дню). Стр. 1 — история «благородной страсти» Данте Алигьери (1265–1321) к Беатриче излагается самим Данте, в прозе и стихах его «Новой жизни» («La Vita Nuova», 1294?). Полемическая настроенность «посвященья» «Радостей земной любви» по отношению к дантовской концепции любви найдет дальнейшее выражение в обыгрывании целого ряда мотивов именно этого произведения, исключительное значение которого для осмысления гумилевского замысла подтверждается многократными реминисценциями (см. ниже). Примечательно и то, что Гумилев в своем посвящении дает тенденциозно-упрощенную характеристику дантовской тематики. «Новая жизнь» повествует о том, как любовь молодого Данте к Беатриче — в начальных этапах болезненная, человечески-земная, трагически-безответная — преобразовывается затем в результате нескольких поворотных моментов религиозного прозрения. Автор, иначе говоря, на самом деле только постепенно приближается к тому, что Гумилев называет «холодные небесные пространства»: с болью отказавшись от всего земного в его отношении к Беатриче, мучительно возвысившись над скорбью смерти и всеми земными превратностями, он не сразу обретает духовное успокоение в созерцании ее неизменной красоты и доброты, и лишь под конец «Новой жизни» принимает решение посвятить себя и свою поэзию восхвалению Беатриче, духовному общению с уже полностью одухотворенным, «не-земным» предметом своего поклонения. Стр. 2 — хотя Данте рассказывает в «Новой жизни» о кончине отца Беатриче, он во многом соблюдает куртуазную традицию утаивания имени своей дамы, и сам нигде не называет ее фамилию; общепринятая ее идентификация с Портинари (Beatrice dei Portinari) восходит к состоявшему в дальней родственной связи с этой семьей Дж. Боккаччо. Фолько Портинари, умерший 31 декабря 1289 г., «был богатым и уважаемым гражданином Флоренции. Дом его находился в 50 шагах от дома Алигьери <...>. Он занимал общественные должности и был приором (одним из правителей флорентийским советом — Ред.) в 1282, 1285, 1287 гг.; основал госпиталь Санта-Мария Нуова, где и погребен» (Новая жизнь. С. 308). Беатриче, одна из шести его дочерей, родилась в январе 1266 г., стала женой Симоне де’Барди, из семьи флорентийских банкиров, и умерла, 24-х лет, 8 июня 1290 г. Стр. 3 — очевидная перекличка с порождавшей множество комментариев словесной формулой, которой Беатриче представлена читателю в начале «Новой жизни»: «...перед моими очами появилась впервые исполненная славы дама, <...> которую многие — не зная, как ее зовут, — именовали Беатриче» («...fu chiamata da molti Beatrice li quali non sapeano che si chiamare»: Новая жизнь. С. 7 [гл. II]). В дальнейшем Беатриче чаще всего изображена в компании подруг, а в ее отсутствии Данте обсуждает с ними свою любовь к ней; намек на условность имен снова встречается в связи с Джованной-Примаверой в XXIV главе «Новой жизни» (см. ниже). Стр. 9–10 — Гвидо Кавальканти (между 1250–1260 — 1300) — старший современник Данте, самый значительный поэт его окружения, продолжатель (вслед за Гвиницелли) и главный представитель так называемого «нового сладостного стиля» (dolce stil nuovo). По традиции, сложившейся в основном после его смерти, он был одарен блестящим умом и бурным, язвительным характером, и имел «подозрительную» репутацию склонного к атеизму философа-скептика. Именно Кавальканти благосклонно откликнулся на один сонет начинающего Данте, адресованный, по тогдашнему обычаю, уже сложившимся поэтам, и с этого момента он стал во многом способствовать первым литературным шагам младшего коллеги.
