Итак, мы видим, что грудь имеет свой специальный центр средоточия нервной силы, служащий посредником между ею и главным (головным) центром» (Папюс. С. 47–50). Стр. 26–35 — уже первые публикаторы «Карт» в Гумилевских чтениях 1984 и Соч II указывали на то, что вся «бердслеевская» часть художественного очерка Гумилева имеет своим источником пространную подборку материалов о великом английском графике в № 11 «Весов» за 1905 г. Этот номер «Весов» был принципиально важен для Гумилева потому, что в нем был опубликован также и «судьбоносный» для юного поэта очерк В. Я. Брюсова о ПК (см. вступительную статью к разделу «Комментарии» в т. I). Что же касается Обри Бердслея (1872–1898), то здесь, помимо гравюр, были помещены очерк итальянского художественного критика Витторио Пика «Обри Бердслей», который характеризовал его творчество как «напряженную смесь чистого мистицизма со жгучим сладострастием» (Весы. 1905. № 11. С. 53), и проза Бердслея «Под холмом» (с двумя иллюстрациями — «Аббат Фанфрелюш» и «Туалет Елены») и «Застольная болтовня». Стр. 26–29 — первая из упомянутых гравюр Бердслея относится к циклу его иллюстраций пьесы О. Уайльда «Саломея». Вторая — иллюстрация к рассказу «Под холмом» («Туалет Елены»), причем изображение нот присутствует именно на этой гравюре. Изображение аббата Фанфрелюша — одного из гостей Прекрасной Елены — просто разряженная фигура в жеманной позе; однако в самом рассказе эпизод с партитурой Вагнера и Фанфрелюшем есть: «Ложась, Фанфрелюш взял с собою в постель несколько книг. Одна из них <...> партитура «Золото Рейна». Изобразив из коленей пульт, он поставил перед собой оперу и стал перелистывать любящей рукой страницы, и пришел к заключению, что нет ничего приятнее разбора блестящей комедии Вагнера рано утром со свежей головой.

Еще раз наслаждался он красотой и величием вступительной сцены; полной загадочностью увертюрой, поднимавшейся, казалось, с самого илистого дна Рейна; отвратительной и наивной шаловливостью музыки, сопровождающей речитативы и движения русалок; черными омерзительными звуками любовной песни Альбериха; плавной мелодией легендарной реки...

Но что больше всего ему теперь понравилось, так это третья картина со сценой, где Логэ, словно средневековый Скапэн, пробует свою силу на Альберихе. Непрерывный лихорадочный звон молотов у кузни, сухое стаккато тревоги Мимэ, беспрерывное движение толпы Нибелунгов, похожих на стадо загнанных и перепуганных адских овец; дикая ловкость и бесчисленные превращения Альбериха; быстрые, как языки пламени, движения Логэ — все это вместе делает эту картину наиболее сложной и беспокойной во всем цикле. Как наслаждался Аббат чудовищно-роскошной поэзией, разгоряченной мелодрамой, великолепной тревогой всего этого!» (Весы. 1905. № 11. С. 45–46). Упоминание о Вагнере есть и у Папюса (Глава V, раздел «Об ощущениях. Развитие психического существа», подраздел «Музыка»): «Музыка в качестве возбудителя интеллектуального центра так разнообразна, что может быть применима для услаждения всех классов людей, каково бы ни было их развитие, по этому можно судить, как важна она для мага в качестве возбуждающего.

Можно классифицировать музыку различным образом, рассматривая ее с точки зрения троякого действия органических центров оркестра под видом существа, наделенного троякой сущностью: состоящего из корпусов инструментов (деревянных ящиков), одухотворенных (медь) и разумных (струны), главой которых является дух, или, наоборот, с точки зрения ритма и размера, или, наконец, в зависимости от той среды, на которую она влияет, и тогда мы увидим большой отдел музыки инстинктивной, представляющей шансоньетки, бальные танцы и кафешантанную музыку, музыку анимическую, являющую собой преимущественно национальные и военные мотивы, вплоть до комических опереток включительно, и, наконец, музыку интеллектуальную, заключающуюся для толпы в романсе, а для артистов — в операх Вагнера» (Папюс. С. 82–83; ср. с трактовкой музыки в раннем творчестве Гумилева в рассказе «Скрипка Страдивариуса» (см. № 10 наст. тома и комментарии к нему)). Небезынтересно и следующее почти сразу за этим у Папюса определение поэзии: «Поэзия есть музыка слова и должна быть изучаема с точки зрения ритма и соответствий» (Папюс. С. 83). Стр. 36–83 — ср.: «Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место. Тройка, семерка, туз — скоро заслонили в воображении Германна образ мертвой старухи. Тройка, семерка, туз — не выходили из его головы и шевелились на его губах. Увидев молодую девушку, он говорил: «Как она стройна!.. Настоящая тройка червонная». У него спрашивали: «который час», он отвечал: «без пяти минут семерка». Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза. Тройка, семерка, туз — преследовали его во сне, принимая все возможные виды: тройка цвела перед ним в образе пышного гран дифлора, семерка представлялась готическими воротами, туз огромным пауком» (А. С. Пушкин. «Пиковая дама». Глава VI). Комментируя этот фрагмент Ю. М. Лотман писал: «Семиотическая специфика карточной игры в ее имманентной сущности связана с ее двойной природой. С одной стороны карточная игра есть игра, то есть представляет собой модель конфликтной ситуации. <...> Но в пределах карточной игры отдельные карты не имеют семантических отношений к вне карт лежащих денотатам. Когда в расстроенном воображении Германна карты обретают внеигровую семантику... — то это — приписывание им значений, которых они в данной системе не имеют. Однако, с другой стороны, карты используются не только при игре, но и при гадании. В этой их ипостаси активизируются иные функции: прогнозирующая и программирующая. Одновременно выступает на первый план иной тип моделирования, при котором активизируется семантика отдельных карт.

В функционировании карт как единого семиотического механизма эти два аспекта имеют тенденцию взаимопроникать друг в друга» (Лотман Ю. М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1995. С. 789–790). Об отношении Гумилева к «Пиковой даме» Пушкина см. вступительную статью к разделу «Комментарии» наст. тома.

Сириус (Париж). 1907. № 3 (подп. А. Грант). Текст, изобилующий пунктуационными ошибками и грамматическими двусмысленностями, приведен к современной языковой норме.

Гумилевские чтения 1984, Соч II, Русский путь, Русский путь 2, Изб (Вече), СС 2000, АО, Проза поэта, Московский комсомолец. 25 декабря 1991.

Дат.: март 1907 г. — по дате публикации (см.: Исследования и материалы. С. 314–315).

Для истории творческого пути Гумилева рассказ «Вверх по Нилу» интересен прежде всего тем, что это первое по времени свидетельство возникшего у юного поэта интереса к Африке. Было бы соблазнительно предположить, что этот рассказ вдохновлен личной беседой (или беседами) Гумилева — студента Сорбонны (а, может быть, — и царскосельского гимназиста?) с доктором Жераром д’Анкосом (Папюсом), о которых говорится в воспоминаниях С. В. фон Штейна (Последние известия (Ревель). 16 сентября 1921; см. комментарии к № 1 и 2), и что под именем «англичанина Тьери», который одновременно и соблазняет Гранта (Гумилева), намекая на некие «сакральные тайны», находящиеся в верховьях Нила (т. е. в Абиссинии), и предостерегает от излишнего увлечения оккультными экспериментами («Бойтесь задумчивых жаб!»), выведен сам знаменитый популяризатор и систематизатор оккультизма. Папюс был очень заметной фигурой в парижских спиритуалистских и литературных кругах. Он считал себя учеником скандально известного мистика Филиппа и был одним из основателей в 1891 г. «ордена мартинистов». В 1894 он получил степень доктора медицины в Сорбонне, где он защитил диссертацию по «философской анатомии», и имел успешную медицинскую практику. В 1901, 1905 и 1906 гг. Папюс посещал Россию, где был принят при дворе в качестве врача и оккультного консультанта (интересно, что в частной переписке с августейшим семейством Папюс всячески предостерегал Николая II и Александру Федоровну от излишнего увлечения оккультизмом и выражал беспокойство о влиянии на них Распутина). Во время войны работал медиком в госпитале, заболел туберкулезом и умер 25 октября 1916 г.