«Первые читатели <...> новелл Николая Гумилева, — пишет И. Ерыкалова, современный издатель прозы поэта, — <...> находили множество самых разных образцов для его прозаических произведений: новеллы Возрождения, творчество Уайльда, Андерсена, Стивенсона... Однако свойства Протея, — бога, умевшего принимать любые формы, — говорят не столько о любви к подражанию, сколько о литературном мастерстве. Проза Гумилева с ее рыцарскими и «звериными» мотивами глубоко своеобразна и является неповторимой частью его творческого наследия. <...> Очищенная от реалистических деталей и бытовых диалогов проза Гумилева проникнута мистическим ощущением незримого. Но своим лаконизмом, стройностью сюжета, тонким воссозданием деталей времени и литературного стиля избранной эпохи Гумилев отходит от произведений <...> пытавшихся в потоке образов и слов <...> запечатлеть непознанное. <...> Лик неведомого в прозе Гумилева всегда скрыт и дан [лишь] в ощущениях персонажей <...> Проза Гумилева — отпечаток его духовной жизни, образчик литературного мастерства, запечатлевший ироничный и бесстрашный взгляд на мир одного из самых ярких русских поэтов начала XX века. Уникальность прозы Гумилева заключается в том, что это, несомненно, проза поэта. В них развиваются и раскрываются поэтические мотивы Гумилева. Порой, чтобы постичь их до конца, необходимо прочитать и поэтическое и прозаическое произведения, связанные едиными образами и сюжетами» (Ерыкалова И. Проза поэта // АО. С. 279–280). О родстве ранней прозы Гумилева и его поэзии писала и О. Обухова: «Глубинная связь трех первых сборников стихотворений с ранней прозой очевидна, благодаря использованию одних и тех же сквозных образов, как, например: жемчуг — слезы, рубины — слова, золото — духовное (рай, смерть), мрамор (грот, горы, лестница в раю, пещера первочеловека), луна — сон (соблазн, наваждение, колдовство). Сквозные мотивы — любовь, тоска по раю, путь испытаний, преодоление препятствий, обретение рая, отказ от рая (любви) или обретение знания и (или) слова в общей <...> образной системе предполагает прочтение всей ранней литературной продукции Гумилева как единого текста» (Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения 1996. С. 124). О. Обухова видит основным сюжетом этого «текста» некое подобие инициационному переходному мифу (выделение индивидуума из общества («избранничество», одиночество, отчуждение и т. п.), испытание (его любви, веры, смирения) и «новое рождение», инкорпорация). «Главные темы ранней прозы Гумилева — религия и любовь», — гораздо проще писал об этом же Э. Д. Сампсон, причем подчеркивал, что ощущение трагедийной парадоксальности этой проблематики, доминирующей вообще в гумилевском творчестве этой поры, именно в прозе доводится до крайнего «заострения», до «декадентской» болезненности (см.: Sampson E. D. The Prose Fiction of Nikolaj Gumilev // Berkeley. P. 269–270).
Новый этап в развитии Гумилева-прозаика связан, как уже говорилось, с освоением нового прозаического жанра — жанра «путевого дневника», «записок путешественника», генетически восходящего в его творчестве снова к пушкинскому опыту в этом роде — «Путешествию в Арзрум во время похода 1829 года». Дневниковые записи Гумилев вел, вероятно, еще в египетскую поездку (см. выше), однако в нашем нынешнем распоряжении имеются только произведения 1913–1914 г. — «Африканский дневник» и примыкающие к нему рассказ «Африканская охота» и очерк «Умер ли Менелик?» (сохранился также и фрагмент статьи «Африканское искусство», включенный в настоящем собрании в том литературно-эстетической критики поэта).
Литературный жанр «путешествия» определяется в теории искусства двояко: и как описание очевидцем географического, этнографического и социального облика увиденных им стран, земель, народов (собственно, как дневник путешественника), и как художественный, преимущественно эпический, жанр, сюжет и композиция которого восходит к построению и способам изложения документального путешествия. В некоторых случаях происходит внутрижанровый синтез, — если «дневниковые записи» эстетизируются автором-путешественником в целях, выходящих за содержательные пределы информативно-документального повествования. Таковы «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л. Стерна, «Американское путешествие» Шатобриана, «Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина и «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева. «В 19 в. путевой очерк превратился в емкую литературную форму, в которой находят отражение разнообразные грани материального и духовного бытия — лирическое «я» автора («Путешествие на Восток» А. Ламартина), красочность южной природы и мистика восточных религий (путевые заметки Т. Готье и Жерара де Нерваля), размышления о национальном облике, об истории и культуре страны, о духе эпохи и зарисовки нравов, и типичные бытовые сценки (записки о путешествиях П. Мериме, очерки Стендаля «Рим, Неаполь и Флоренция», «Прогулки по Риму»). Образцы путевого жанра в русской литературе [XIX века] — «Путешествие в Арзрум» А. С. Пушкина, «Фрегат “Паллада”» И. А. Гончарова, «Из кругосветного плаванья» К. М. Станюковича» (Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. Т. 6. Стб. 88).
В творчестве Гумилева осмысление и освоение жанра «путешествия» шло, прежде всего, через оригинальную интерпретацию образа активной экзотической среды, которая наряду с героем-путешественником становится равноправным героем повествования. Эта «активная среда», конкретным воплощением которой стала «гумилевская Абиссиния», определила главную интригу жанра «путешествия» в его творчестве, превратившей «путевые заметки» в художественное произведение с глубокой философско-эстетической содержательностью.
Изначально связывавший свои поездки не столько с «познавательной», сколько с «лирической» идеей личного самосовершенствования, Гумилев понимал под «путешествием» перемещение в среду, пробуждающую и активизирующую в человеческом существе «путешественника» черты, развитие которых оказывалось затрудненным или даже невозможным в среде его постоянного пребывания. С этой точки зрения, например, поездки во Францию или Англию не воспринимались им в качестве «путешествия», ибо европейская «среда» оказывалась качественно тождественной по воздействию на петербуржца и царскосела его «домашнему укладу». Она, таким образом, была «пассивной», предсказуемой, давая пищу лишь для внешних, «культурно-познавательных» впечатлений, но не инициировала «экзистенциальных» метаморфоз личности. Среда «африканская» оказывалась «экзотической» не только «количественно» как вместилище незнакомой природы и культуры, но и «качественно», порождая неожиданные ситуации, адекватная реакция на которые требовала «открытие» (активное или, по крайней мере, в плане потенциально-возможного) путешественником в себе таких свойств натуры, о которых он не подозревал, пребывая в лоне европейской или петербургской цивилизации (именно «петербургской», ибо о «русской цивилизации» в этом контексте говорить неуместно: перемещение из Петербурга в глубь России оказывалось в творчестве Гумилева самым настоящим «путешествием», которое и стало важным сюжетоорганизующим началом повести «Веселые братья»). «Африканское путешествие» трактуется Гумилевым именно как «путешествие в самого себя»; «путешественник»-рассказчик прислушивается к пробуждению в себе «африканства», активная, непредсказуемая для него среда провоцирует в нем действие «экзотических» для европейца черт личности, «Африка внешняя» становится символом «Африки внутренней»: «Европеец <...> может увидеть Африку такой, какой она была тысячи лет тому назад: безыменные реки с тяжелыми свинцовыми волнами, пустыни, где, кажется, смеет возвышать голос только Бог, скрытые в горных ущельях сплошь истлевшие леса, готовые упасть от одного толчка; он услышит, как лев, готовясь к бою, бьет хвостом бока и как коготь, скрытый в его хвосте, звенит, ударяясь о ребра; он подивится древнему племени шангалей, у которых женщина в присутствии мужчин не смеет ходить иначе, чем на четвереньках; и если он охотник, то там он встретит дичь, достойную сказочных принцев. Но он должен одинаково закалить свое тело и свой дух: тело — чтобы не бояться жары пустынь и сырости болот, возможных ран, возможных голодовок; дух — чтобы не трепетать при виде крови своей и чужой и принять новый мир, столь непохожий на наш, огромным, ужасным и дивно-прекрасным» («Африканская охота»). «Авторы биографических очерков, — писал о вышеприведенных строках Ю. В. Зобнин, — с радостью принимают «огромную» и «дивно-прекрасную» гумилевскую Африку, но никак не могут понять ее «ужаса». Между тем, целый ряд гумилевских произведений недвусмысленно свидетельствует о том, что <...> в его творчестве <...> присутствуют и мотивы, обозначающие опасность, исходящую от «черного материка»... <...> ...Эта «опасность» для Гумилева заключается не столько во внешних трудностях быта, сколько во внутреннем, душевном... соблазне «зверства», соблазне существования в атмосфере исступленной чувственности во всех мыслимых, «девственных» ее проявлениях...» (Зобнин. С. 241–244). Впрочем, активное воздействие африканской среды на «путешественника» может трактоваться и вполне «позитивно»: «Как дитя, впервые увидевшее мир и полное неудержимого восторга, он как бы наново открывал Африку, «грозовые военные забавы», женскую любовь. Жажда все узнать, все испытать у декадентов ограничивалась кабинетными путешествиями в историю и географию народов, а также эротическими вдохновениями сомнительного свойства. Гумилев прошел и через это, но как случайный гость, не без отвращения <...> к самому себе. Его тянет на простор в первобытное, неиспорченное» (Оцуп Н. А. Николай Гумилев // Оцуп Н. А. Океан времени. СПб.; Дюссельдорф, 1993. С. 561). Так или иначе, но «путешествие» у Гумилева оказывается процессом преображения личности — именно с учетом этого конечного, «ценностного» результата и выбирается художником необходимый «образный материал» из общего многообразия внешних путевых впечатлений, происходит «эстетизация» «путевых заметок».
