В лесах Гаргафии счастливой

За ланью быстрой и пугливой

Стремился долго Актеон.

Уже на тихий небосклон

Восходит бледная Диана,

И в сумраке пускает он

Последнюю стрелу колчана.

По мнению М. Баскера, помимо некоторых общих сходств, легко объяснимых общностью источника как для Пушкина, так и для Гумилева («Метаморфозы» Овидия), существует и более специфическое совпадение гумилевского сюжета с «непристойно-веселой тональностью» пушкинских прозаических заметок, а также с «поразительно-необычным, пренебрежительным взглядом» Пушкина на своего героя, представленного им «фатом». Поэтому представляется вполне возможным, что своеобразное пушкинское изображение Актеона, столь разительно отличавшееся от тяжеловесной серьезности «условно-археологического» ивановского отождествления его со «страждущим Богом», могло послужить для Гумилева толчком к созданию антисимволистской, антидионисийской пьесы (см.: Баскер М. Ранний Гумилев. С. 125–158).

Образы героев пьесы, конфликт и авторская позиция Гумилева оцениваются исследователями с прямо противоположных позиций. По мнению Д. И. Золотницкого, «Гумилев доверял Актеону свой поэтический взгляд на жизнь и находил в нем собрата», так что «Актеона можно рассматривать как лирического героя драм, как одно из перевоплощений авторского “я”». «В герое пробуждается порыв, одушевленность, сомнение — словом, самосознание человека. Он, поэт, сроднившийся с луком охотника и лирой, преступал порог общепринятого, когда спорил с царственным отцом — фанатиком еще не рухнувшей веры, отказываясь перетаскивать камни для строящегося храма: <цит. ст. 69–74>. Тут не богоборчество еще, но и не просто каприз баловня-белоручки. Актеона тяготит порабощающий культ богов, раболепное поклонение кому бы то ни было». Остаточные интонации символизма в монологах Актеона служили поводом к авторской «светлой иронии». Ситуация же, описанная Гумилевым, содержала, по мнению исследователя, «зримые реалии акмеизма», ибо «ощутить в себе бога заставлял Актеона его поэтический дар», и в этом «намечался выход из детства человечества в юность», «проблеск зари, мятеж духа» (Золотницкий Д. И. Театр поэта // ДП. С. 20–21). Позиция Д. И. Золотницкого близка к концепции американского ученого Э. Д. Сампсона, который также считает, что конфликт Актеона с прагматиком Кадмом возвышает его над обычными людьми и что он трагически наказан за то, что хотел достичь уровня богов (см.: Sampson E. D. Nikolai Gumilev. Boston, 1979. P. 165).

С положительными оценками Актеона-героя полемизирует М. Баскер, который трактует пьесу как «забытый манифест акмеизма», «идеологическим стрежнем» которого является «не конфликт Актеона с богами, а конфликт Актеона с Кадмом». При этом, считает английский исследователь, «судьба Актеона является неизбежным последствием его разногласий с Кадмом», а центральный конфликт «может быть истолкован как конфликт между принципами символизма и акмеизма, воплотившимися соответственно в персонажах Актеона и Кадма» (Баскер М. Ранний Гумилев. С. 116). В репликах Актеона М. Баскер выявляет ряд поспешных, неблагоразумных суждений (угрозы в адрес строителей Фив, отказ от участия в отцовской работе, неверие в то, что нужен этот город и храм), которые нарушают весомые акмеистические постулаты: «Актеон не обладает ни “акмеистическим” чувством равновесия, ни сознанием своего истинного места в иерархии “мира явлений”» (Там же. С. 125). Кроме того, в его обращении к богине он не только «проявляет то “нецеломудрие” по отношению к непознаваемому, которое провозглашает Гумилев в своем манифесте, но и представляет собой “печально-поучительный пример духовного состояния современного символизма”». Утверждение о его собственной божественности, которым открывается «теургическо-заклинательный» лирический монолог Актеона перед Дианой, выражает, по мнению исследователя, самую суть дионисийства Вяч. И. Иванова, состояние дионисийского экстаза, «священного хмеля и оргийного самозабвения», которое «уже и есть человекообожествление» и достигается лишь при «условии выхода из границ эмпирического “я”, исступления». Однако в данном случае, как показывает дальнейшее развертывание сюжета, символистский «эрос божественного» изображается «не как путь к “объективной правде о сущем”, а как только самовозвеличивающий обман» (см. Там же. С. 122–129).

Актеону М. Баскер противопоставлял Кадма, считая его истинным героем пьесы: «Весь созидательный процесс, которым занимается Кадм, представляет собой существенное воплощение той образности камня и архитектуры, которая является одним из центральных мотивов акмеистической программы. <...> “Горожанин” Кадм — последовательное воплощение “нового” акмеистического образа художника, и его деятельность показывает, что творческий Человек, наполненный искренним пиететом к условиям и материалам бытия, сурово отказывающийся превзойти самого себя или же бунтовать во имя “другого” <...>, может стать, подобно своему творению, поистине “достойным Бога Живого”» (Там же. С. 129–134).

В работах М. Баскера и М. Иовановича (Иованович М. Николай Гумилев и масонское учение // Н. Гумилев и русский Парнас. СПб., 1992) особо выделяется «строительная» символика, которую оба исследователя связывают с масонскими мотивами. «Масоны, как известно, работали над приведением “дикого камня” (символа “греховного человека”) в “совершенную кубическую форму” (символ “очищения от пороков”), а в конце ритуала инициации будущий “ученик” приступал к работе над “неотесанным камнем”. С “диким камнем” имеет дело и Кадм; камень этот “опутан корнями”, “грязный”, “уродливый и грязный”, его надо “ломать” и “вырывать” из земли. Масонскую обстановку поддерживают также мифологические символы, принимающие участие в ритуале вольных каменщиков (единорога, кентавра); к тому же Кадм обращается к камню как к “брату”, персонажи называют друг друга “товарищами”» (Н. Гумилев и русский Парнас. С. 37). Однако, по мнению Иовановича, концовка пьесы показывает, что «последовательное использование Гумилевым античного мифа снижает и отчасти отменяет масонскую сюжетную установку, поскольку в масонской символике “олень” знаменует “душу” и “Христа”, тогда как превращенный в оленя Актеон, мечтающий о том, чтобы “проснуться богом”, подобной трансформации не достоин» (Там же. С. 38). М. Баскер указывает на возможное значение и другой, «более общей эзотерической традиции», согласно которой Кадму, «таинственному основоположнику священного Града», приписывалось авторство «иероглифической книги» — первоисточника «всех тайн и всех знаний», воплощением которых считался и архитектурный план города Фив, «града премудрости Кадма, града посвящения». В свете этой «тайной» традиции, царский строитель Кадм представляет собой наивысший образец акмеистического творчества человека, а его творение — тот «микрокосм», который был «конечной целью художественных устремлений каждого “акмеиста-мифотворца”» (Баскер М. Ранний Гумилев. С. 137–138). Подводя итоги, английский исследователь приходит к выводу: «Короткая пьеса Гумилева <...> представляет собой сложную попытку “преодоления символизма” на его же тематической почве: оккультизма, отношения к “потустороннему” (человекообожествление), теорий В. И. Иванова о мифе, “мифотворчестве” и “дионисийстве”. При этом Гумилев стремился не только развенчать позиции символизма, но и, перерабатывая, превзойти их созданием своего собственного, духовно более “зрелого” мифа акмеизма. Его пьеса является развернутым воплощением и в значительной степени подробным разъяснением изложенной в манифесте “Наследие символизма и акмеизм” акмеистической программы. Возможно даже, что она более полно освещает природу гумилевского акмеизма, чем какое-либо другое его литературное произведение. Она служит веским доказательством реальной содержательности его программы...» (Там же. С. 141).