Ст. 11–12. — Изображение лилии было включено в герб королевской династии Бурбонов; в христианстве этот цветок являлся символом Богоматери.
Ст. 24. — Картель — вызов на дуэль (обычно осуществляемый секундантом в письменной форме).
Ст. 33. — Майорка — остров в Средиземном море; возможно полумифическое наследство Графа ассоциируется с «наполеоновским мотивом»: сосланный союзниками на остров Эльба император смог вновь захватить престол на знаменитые «сто дней».
Ст. 39. — Герои играют, по-видимому, в фараон или штосс. Граф (понтер) поставил на десятку, а Роялист (банкомет) мечет карты. Положение карты «направо» и «налево» считается от банкомета. Если бы десятка Графа легла налево от банкомета, то Граф бы выиграл. Достоинство карт, выпадающих Графу, последовательно снижается (тем самым — если игра была действительно нечиста — Роялист унижает Графа). Уместно также привести характеристику карт, данную в упомянутом эссе Гумилева. По мнению поэта, тузы — это «солнца карточного неба», дневные и ночные, короли — «рождены под их влиянием», но «потеряли способность светиться собственным светом», прибегают «к сношениям с картами низшего порядка» и «унижаются до эмоций». Дамы — «это вечная женственность, которая есть и в нездешних мирах», мир валетов — «мир попоек, драк и жестоких шалостей», они «любят издеваться». Что же касается цифровых карт, то это, по Гумилеву, «низший» мир, где «уже нет жизни, есть только смутное растительное прозябание» (см.: Соч II. С. 252–253).
4
Гиперборей. 1913. № 7.
СС II, БП, ЗС, ДП, СС II (Р-т), Соч II, Круг чтения, Русская мысль (Париж). 20 марта 1956. № 875.
Автограф — архив Лозинского.
Дат.: сентябрь 1913 г. — по датировке Р. Щербакова (Соч II. С. 398).
Пьеса «Актеон» была впервые прочитана Гумилевым в «Обществе ревнителей художественного слова» в редакции журнала «Аполлон» 8 декабря 1913 г. и, как сообщает «Хроника» журнала, вызвала «особо продолжительные» прения (см.: Аполлон. 1914. № 1–2).
Отзывы на публикацию пьесы были в основном положительные. В рецензии Г. Иванова отмечалась «очаровательная лапидарность стиля, стремительное развитие действия». «Ритмические достоинства “Актеона”, — писал далее рецензент, — заслуживают особенного внимания. Чистыми, как плески горного ключа, гекзаметрами говорит Диана, в звучных и отрывистых стихах превосходно передана вечерняя песня охотника и ужас затравленного оленя» (Иванов Г. В. Отзывы о книгах // Литература. Искусство. Наука. Приложение к газете «День». 1913. 28 октября. № 292. С. 3). «Удачнейшей из драм в стихах» Гумилева называл «Актеона» А. Н. Толстой (Толстой А. Н. Гумилев // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 49). С. К. Маковский писал, что «поэму-трагедию, написанную под влиянием Анненского», он считает «большей удачей Гумилева, чем позднейшие его лирические трагедии “Гондла” и “Отравленная туника”» (Маковский С. К. Николай Гумилев по личным воспоминаниям // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 95). О влиянии Анненского достаточно подробно говорил и Ю. Н. Верховский, также оценивший “Актеона” весьма высоко: «Характерна литературная модернизация мифа, идущая от Анненского. Но нет, в сущности, никакой его обработки. В сюжете есть некоторая аналогия “Фамире-Кифареду”: тут посягательство Актеона, возомнившего себя равно божественным с Дианою, там возгордившийся Фамира бросает вызов Евтерпе. Но в “Фамире” развернута глубокая трагедия, в “Актеоне” на нее нет и эскизного намека. Это — “красивая” диалогическая сказка. Введение элегических дистихов, которые скандирует Диана, — прямое несоответствие обоим переплетающимся в пьесе стилям» (Верховский. С. 111). Особое мнение по поводу влияния пьесы И. Ф. Анненского на Гумилева имела Анна Ахматова, считавшая «Актеона» «совершенно обособленным произведением» (см.: Лукницкий П. Н. Acumiana: Встречи с Анной Ахматовой. Т. 1. 1924–1925. Paris, 1991. С. 153). «Говорила об “Актеоне”, о том, что нашла в нем большое влияние Готье и что влияние на эту вещь “Фамиры-кифареда” по сравнению с влиянием Готье незначительно» (Там же. С. 309). Лукницкий, впрочем, уточняет, что Ахматова нашла в «вакхической драме» Анненского «некоторые места, повлиявшие на Гумилева», но, по ее мнению, «это нельзя назвать влиянием. Просто Николай Степанович был в кругу идей Анненского» (Там же. С. 313). Вообще, как легко заметить, Ахматова была склонна отрицать сколь-нибудь веское влияние Анненского на творчество Гумилева-драматурга (см. комментарии к «Гондле» в наст. томе).
Главным мифологическим источником «Актеона» является третья книга «Метаморфоз» Овидия, где изложен сюжет о своенравном внуке Кадма. Некоторые подробности гумилевской пьесы, начиная со вступительной ремарки, почти дословно почерпнуты из повествования Овидия. Это относится, например, к эпизоду явления Дианы и ее нимф и описанию их купания. Такие детали, как появление Актеона с его спутниками после удачной охоты, или песня, в которой Эхион вспоминает о своем происхождении из драконьего зуба, тоже имеют отголоски рассказа Овидия. Помимо того, наличие латинского источника служит объяснением смешения греческих и римских имен (Диана вместо Артемиды и Марс вместо Ареса). И все же Гумилев явно не намеревался создать лишь инсценировку «Метаморфоз». Так, например, такой ключевой момент пьесы, как стремление Актеона к «обожествлению», стоит в очевидном противоречии с трактовкой Овидия. У Овидия Диана превращает Актеона в оленя, окропив его водой («Его лицо обдала и, кропя ему влагой возмездья / Кудри, добавила так, предрекая грядущее горе: / Ныне рассказывай, как ты меня без покрова увидел, / Ежели можешь о том рассказать...» — Овидий. Метамофозы. М., 1977. С. 86). У Гумилева она превращает его в животное словом: «Будь, чем ты должен быть!..» Овидий дает весьма подробное (вплоть до имен и родословных) описание собак, которые разрывают в клочья своего господина. В пьесе Гумилева появляются не собаки, а «странные существа с собачьими головами», которые «терзают» Актеона не «физически», а в переносном смысле — словами, иронизируя над его мечтами о «божественном происхождении». Эти демонические существа скорее напоминают древнеегипетского бога подземного царства Анубиса, вызванные к жизни — если исходить из контекста — не столько волею Дианы, сколько «поэтической магией» самого Актеона. Другие эпизоды пьесы вообще не имеют никакой параллели в классической мифологии. Это относится прежде всего к столкновению между Кадмом и Актеоном (который у Гумилева является не внуком, а сыном Кадма). Авторским произволом является и анахроническое соединение сюжета об Актеоне с историей Кадма — строителя Фив.
Перечисленные очевидные отступления от мифа в пьесе Гумилева исследователи объясняли по-разному. Ю. Терапиано видел в них «ошибки и срывы» автора, которые были вызваны «простым незнанием мифологического материала» (Русская мысль (Париж). 20 марта 1956. № 875). Другие видели в этом «искажении мифа» проявление спора с символизмом о «пределах творческой свободы, с которой поэт может обрабатывать традиционные темы» (Чудовский В. Литературная жизнь. СПб., 1911. № 9. С. 143), который завязался еще в 1911 г. вокруг поэмы Гумилева «Блудный сын» (см. об этом комментарий к № 15 в т. II наст. изд.). Пространное объяснение сущности этой «поэтической полемики» дал М. Баскер. По его утверждению, Гумилев отнюдь не совершал «ошибок и срывов», наоборот, он даже нарочно подчеркивал свою зависимость от мифа. Его отступление от мифологической традиции, как в общих очертаниях, так и в мелких подробностях, могут быть оценены как введение в его пьесу «элемента умышленного диссонанса», направленного против теорий Вяч. И. Иванова, который считал, что созданные древними канонические мифы представляют собой образец и хранилище незыблемой «мифотворческой правды» и что любое их субъективное видоизменение приводит к тривиальному искажению, «мертвому слепку или призрачному отражению» истинной, объективной «правды о сущем». Свободное обращение с мифологической традицией приобрело в данном контексте особенную, вызывающую остроту, поскольку Иванов считал Актеона «жертвенным ликом оргиастического бога» — Диониса, миф о котором занимал центральное, сокровенное место в его символистском мировоззрении (см.: Баскер М. Ранний Гумилев: Путь к акмеизму. СПб., 2000. С. 120–122, 128–129). М. Баскер развивает свою мысль о полемическом опровержении в «Актеоне» теорий Вяч. Иванова, указывая на ранее проигнорированный исследователями возможный источник влияния — неосуществленный замысел поэмы об Актеоне у Пушкина. Пушкин оставил два наброска поэмы по-русски и по-французски (они были опубликованы в 1912 г., непосредственно во время создания пьесы) и стихотворный отрывок из семи строк:
