Трудно отделаться от подозрения, что политик, которому формально адресован «Князь», есть такая же деревянная фигурка на шахматной доске, как и его подданные, а партию разыгрывает сам автор – Николай Макиавелли. Он объясняет политику, что необходимо использовать людские пороки, и учит, как конкретно нужно это делать, но не говоря этого, таким же образом стремится использовать честолюбие самого политика и даже искусно разжигает это честолюбие – лишь бы осуществился весь замысел. Если подданные – куклы в руках князя, то сам князь – такая же кукла в руках Макиавелли.

Все подтверждает это жуткое впечатление – и общий дух «Князя», и его детали. Например, автор там, где нужно, играет на патриотизме итальянцев, на их неприязни к французам и испанцам, отводит значительную роль сдерживающему институту церкви, и делает это строго целенаправленно, рассматривая все эмоции как свойства объективной данности человеческого стада, которое нужно превратить в идеальное государство. И только одно продолжает смущать: ведь Возрождение включало движение за освобождение человека, так как же в уме его ярчайшего выразителя мог возникнуть замысел беспросветного закабаления человека, превращения его в марионетку? Как можно совместить фашистский идеал Макиавелли с идеями гуманизма, характеризующими его время?

Эта антиномия анализировалась в сотнях трудов. При всей разнице позиции авторов, общая идея всех объяснений сводилась к утверждению, что Возрождение было очень противоречивым явлением, рядом с гуманизмом в нем нашлось место и макиавеллизму. Но это, конечно, есть не объяснение, а повторение исходной антиномии другими словами. Притом, если бы Возрождение действительно было таким многоплановым, то это должно было отразиться в сочинении Макиавелли – истинного сына Возрождения, – но это сочинение удивительно цельно и логично. А не обстоит ли дело так, что и во всем Ренессансе была скрытая логика, а его видимые противоречия есть лишь иллюзия, происходящая от того, что мы неправильно смотрим?

Чтобы выделить наиболее фундаментальный инвариант Ренессанса как идеологии, полезно на минуту отойти от его частного проявления – итальянского Ренессанса. Поэтому мы совершим краткое путешествие еще в одну страну: на родину северного Возрождения, в Голландию. Известно, что дух эпохи всегда лучше других выражают художники, а величайшим художником Нидерландов шестнадцатого столетия был Питер Брейгель Старший (1520–1569). Крупный искусствовед Отто Бенеш посвящает много страниц разгадке того странного обстоятельства, что у Брейгеля люди изображаются в виде каких-то манекенов, игрушечных персонажей, что у него они все «на одно лицо». Рассматривая все объяснения этого явления, дававшиеся прежде, Бенеш отвергает их и дает свое собственное объяснение, явившееся результатом длительных размышлений и сопоставлений. Вот оно:

«Каков же смысл этой анонимности человека в произведениях Брейгеля?.. Брейгель был выдающимся мыслителем своего времени, как это мы знаем из глубоких исследований Макса Дворжака… Человек воспринимается как часть безликой массы, подчиненной великим законам, управляющим земными событиями, так же как они управляют орбитами земного шара во вселенной. Содержанием вселенной является один великий механизм. Повседневная жизнь, страдания и радости человека протекают так, как предвычислено в этом часовом механизме».

Чувствуется, что Бенеш долго не решался приписать Брейгелю взгляд на мир, столь резко расходящийся со стереотипной трактовкой сущности Ренессанса, но наконец капитулировал перед фактом: гениальнейший живописец Северного Возрождения смотрел на людское общество как на заводящийся ключиком театр кукол! Пытаясь как-то увязать это с представлением о Ренессансе как движении за раскрепощение человека, Бенеш ссылается на то, что Брейгель был передовым «мыслителем». Эти слова можно воспринять так: естественные науки показали Брейгелю, живо ими интересовавшемуся, что человек есть машина, и он отобразил эту концепцию в своих полотнах. Но такое утверждение было бы явной фальсификацией – ведь в шестнадцатом веке естественных наук еще не было! Вспомнив об этом, Бенеш добавляет:

«Подобно тому, как земля и небесные тела подчиняются законам вселенной, так и род человеческий подчиняется законам, которые в грядущих столетиях попытались открыть антропология и социальные науки. Но Брейгель еще задолго до того, как эти науки приняли свою современную форму, предугадал идею о закономерно управляемом единстве и создал свое живописное представление о ней. Отсюда появление часового механизма в его космографии, отсюда анонимный характер его фигур».

Но и эти рассуждения не убедительны. Они имеют ту же софистическую природу, что и тезис, будто Бэкон правильно понял сущность и задачи естествознания. Курица и яйцо втихомолку меняются местами. Из фразы Бенеша можно заключить, что во времена Брейгеля существовала небесная механика с ее детерминистичностью и он по аналогии перенес эту детерминистичность на поведение человека и социальную жизнь, чем предвосхитил антропологию и социологию. Но небесная механика была создана через сто с лишним лет после смерти Брейгеля. Сделав один шаг, Бенешу следовало сделать и второй: перестать ссылаться на несуществующую науку и признать, что по каким-то причинам в пятнадцатом и шестнадцатом веках в Европе начало резко усиливаться новое, отличное от религиозного, мировосприятие, центральным пунктом которого было представление о вселенной и всех ее составных частях, включая человеческое общество и отдельных людей, как о механизме или автомате, как о машине, действующей по заданной программе. Это и была глубинная идеология Ренессанса, породившая многие его эпифеномены, ошибочно принимавшиеся за независимые характеристики. С тех пор европейцы уже не могли с ней расстаться, и хотя затем в нее влились и другие течения, эта идеология как раз и определила требования к нарождающемуся естествознанию и поставила пределы его притязаниям и проблематике.

Гуманизм и итальянская живопись Возрождения суть именно эпифеномены. Чтобы ясно увидеть это, достаточно порвать с распространенным ложным пониманием термина «гуманизм». Его обычно трактуют как «культ человека». Но нетрудно увидеть, что для гуманизма существует только телесный, физический, физиологический человек. Духовная, нравственная, высшая сторона человеческого «я» им попросту игнорируется, а связанные с этой стороной проблемы добра и зла, бессмертия души, смысла существования и т. д. обходятся или, в лучшем случае, отдаются на откуп церкви. Гуманисты были формально правы, говоря, что они возвеличивают человека, поскольку они называли «человеком» только то, что в нем возвеличивали. Но тот, кто имеет более широкое представление о человеке, не должен повторять такие утверждения, а должен сказать более точно: гуманистическое движение, составляющее важную составную часть Ренессанса, прославило материальную половину человека, совершенно отвернувшись от духовной его половины. Этим объясняется и повышенный интерес к античности, характерный для Ренессанса: именно у языческих авторов древности можно было найти культ красоты тела, физической, силы, ловкости и т. д. В рамках гуманизма человек рассматривался как очень сложная машина, которую интересно было изучить, понять и изобразить с такой же точностью, с какой делают чертежи механизмов. У художников возник интерес к анатомии, они стали изображать людей «похоже», Леонардо да Винчи, которого наряду с Макиавелли можно назвать олицетворением Ренессанса, всю жизнь бился над изобретением, проектированием и испытаниями бесчисленных механизмов, постоянно имея в сознании главную цель: проникнуть в секрет устройства «человеческого механизма». В литературных произведениях стали воспевать внешнюю красоту, двигательное совершенство человека, а в некоторых из них воспевались и такие проявления его телесности, как обжорство, пьянство, похотливость; героями теперь делались тучные, циничные, громко хохочущие и отпускающие похабные шутки люди.