Школьные тексты из гэдээровского учебника были неубедительны и содержали в себе набор пропагандистских мотивов. Классическая литература существенно отличалась от советской («Поднятая целина» Шолохова, «Как закалялась сталь» Островского и т. д.), которая не способствовала моему выбору русского языка.

Я окончил университет в 1963 г., получив специализацию в преподавании русского языка и истории, чтобы затем начать учительскую практику. Одновременно, в том числе по рекомендации Фасмера, который хорошо знал меня по многочисленным лингвистическим семинарам, и Юрия Штридтера, который занимался преподаванием и исследованием славянской литературы, особенно русской и польской, я получил предложение остаться в университете в должности научного сотрудника. Но поскольку я изучал не славистику, а только русский и историю (включая педагогику и философию), мной не были удовлетворены все требования, необходимые для защиты диссертации по славистике, которая, в свою очередь, была условием для получения предложенной должности. Нужно было выучить еще два славянских языка, а также греческий. Что касается латинского, то здесь мне повезло, так как я уже выучил так называемую «малую латынь» в школе в Восточном Берлине и теперь должен был только дополнить знания «большой латынью».

Для изучения сербохорватского Штридтер отправил меня на годичную стажировку в Сараево. В качестве третьего языка я выбрал чешский. Моей сферой исследований в университете должна была стать современная советская литература, изданная начиная с 50-х гг., - новая научная область в немецкой славистике. К этой работе я приступил после возвращения из Югославии. В 1966 г. я защитил диссертацию о русских глаголах с суффиксом «-ну-».

Моя деятельность в рамках новой сферы занятий состояла преимущественно в том, чтобы следить за новейшими публикациями в крупных литературных журналах и за литературнокритическими дискуссиями и периодически составлять о них отчеты. Для этого мне понадобилось создать обширную картотеку, так как советские вспомогательные материалы (справочники, библиографии) были очень однобоки и их достоверность зависела от сильных культурно-политических течений, то есть пользу они приносили далеко не всегда. Политически неблагонадежные писатели прошлого и современности, как правило, не попадали в рассмотрение, не говоря уже о писателях в эмиграции.

В литературно-критических дискуссиях примерно с 19561957 гг. я обнаружил скрытое обсуждение проблем из области культуры и власти, которые косвенно отсылали к дискуссиям двадцатых годов. Чтобы понять современный дискурс, мне пришлось реконструировать культурно-политическую дискуссию 20-х гг. При этом выяснилось, что эта дискуссия, которая велась в нескольких журналах и газетах, в значительной мере замалчивалась советскими справочниками либо на протяжении нескольких десятилетий подавалась односторонне и фрагментарно. Сопоставление дискуссий 20-х и 50-60-х гг. позволяло сформулировать выводы об основных принципах и проблемах советской культурной политики, которые затрагивали не только литературу, но и другие области искусства, такие как музыка или изобразительное искусство[68].

Позже, когда для нового исследования о литературных группах в России 20-х гг. я на два месяца отправился в Прагу, я увидел фотографии работ московского скульптора Вадима Сидура, о котором прежде - как и о многих других нонконформистах - я ничего не слышал. Это открытие было для меня сенсационным, поскольку до этого ни в официальной прессе, ни в западных публикациях я не встречал упоминаний об «альтернативном» советском искусстве. Так я решил написать по крайней мере одну книгу о творчестве Сидура с точки зрения развития официального искусства начиная с 50-х гг.

В конце 1970 - начале 1971 гг. для исследовательской работы о литературных объединениях двадцатых годов я провел почти четыре месяца в Москве, чтобы, помимо советской литературы того времени, в духе Юрия Тынянова (т. е. с точки зрения соотнесенности литературного ряда с другими историческими рядами, ср. также тезисы Тынянова и Якобсона в журнале «Леф») детально изучить развитие культуры после Октябрьской революции.

В ходе этой поездки я связался с Сидуром и довольно часто заходил к нему в мастерскую. При этом мне стало ясно, что в подвале на Комсомольском проспекте собрано необозримое количество скульптур, которые еще никогда не были упорядочены ни хронологически, ни тематически. Я чувствовал себя археологом, который очень медленно, поочередно, подетально разбирался в творчестве Сидура. Однако для выполнения этих задач по «раскопкам» и систематизации, ввиду моих исследований советской литературы, у меня почти не оставалось времени. Поэтому я вернулся в Германию только с первыми впечатлениями от увиденных работ, а также с рядом фотографий, которые послужили основой для моего анализа произведений.

Работа над запланированной книгой постоянно прерывалась, поскольку, с одной стороны, я должен был вести занятия, с другой, я занимался публикациями в области русской литературы и литературоведения, а именно структурализма и семиотики[69].

Параллельно с этими исследованиями прошли первые выставки: в 1971 г. в швейцарском Фрауэнфельде (совместно с Эрнстом Неизвестным), а в 1974 и 1975 гг. в Констанце. Они создали новый стимул для подготовки издания о Сидуре.

Книга о Сидуре была завершена летом 1977 года. Само издание, средства на которое были собраны с трудностями и лишь благодаря многочисленным друзьям, вышло в свет в декабре 1977 г. (однако по техническим причинам в качестве года публикации указан 1978[70]).

В то же время с годами накопилась обширная переписка не только с Сидуром[71], но и со многими немецкими и мировыми коллекционерами творчества Сидура, а также спонсорами и организаторами около 20 личных выставок его произведений[72].

С помощью многих связей, установившихся в ходе планирования и проведения экспозиций Сидура в Германии (см. переписку, которую мы вместе вели более 15 лет), получилось сделать так, что Сидур, посредством собственных произведений, вел косвенный диалог с посетителями его выставок. Об этом свидетельствуют реакции зрителей и письма Сидура, поступавшие после открытия некоторых его выставок и установки его скульптур в общественном пространстве. Особую роль при этом играли проблемы войны, Холокоста, любви, а также задача напоминания о прошлом, которую должен выполнять художник нашего времени. Это подтверждают памятники Сидура, которые с годами были открыты в городах Германии: Треблинка (Берлин), Памятник современному состоянию (Констанц), Памятник погибшим от насилия (Кассель), Памятник погибшим от любви (Оффенбург), Портрет Альберта Эйнштейна (Ульм) и т. д. Так работы Сидура объединили тысячи людей и создали новую прямую и косвенную связь с Россией помимо официальных, государственных культурных контактов.

Мои интенсивные занятия творчеством Сидура остались не без последствий. Постепенно сформировалась новая область, которая, становясь известной, способствовала появлению новых мостов между Россией и Германией. Эта область позволяла взглянуть на русскую культуру с той точки зрения, которая оставалась недоступной читателям СМИ, сообщавших, как правило, только об актуальных, чаще всего политических новостях и заявлениях. Можно даже утверждать, что контакты на уровне общественных институтов скорее создавали политические барьеры, в то время как литература и искусство могли превратить в близость частую схожесть человеческих проблем на Западе и Востоке.

Эта сфера образовалась после моего возвращения из исследовательской поездки в Москву. Я стал чаще получать предложения выступить с докладом не только о Сидуре, но и о культурной ситуации (в литературе, литературной критике, литературоведении, изобразительном искусстве и культурной политике) в целом. Неизбежным образом это привело к необходимости сбора материала о неофициальном искусстве СССР. В результате мне удалось ознакомиться со многими остававшимися прежде недоступными аспектами широкого процесса развития альтернативной культуры, который начался после ХХ съезда партии в 1956 г., протекал параллельно с официальной культурой и как раз к середине 70-х стал выходить в общественное пространство. При реконструкции этого процесса главное место занимал вопрос о том, как в герметичной, внешне изолированной культурно-политической системе, такой как сталинская, но также хрущевская или брежневская, благодаря инициативе отдельных новаторов возникала частично открытая система в области изобразительного искусства, которая вступала в прямую конкуренцию с доминировавшей в обществе и сохранявшейся вплоть до перестройки официальной художественной нормой. Об этом рассказывает моя книга «От единства к многообразию»[73]. Многих из упомянутых в ней художников я и моя жена Гизела Рифф посещали в их собственных мастерских. Так появилась не только книга, но и обширная документация с фотографиями, диафильмами, текстами и интервью[74].