Мост Риальто

Банка на итальянском хвосте раздражает итальянцев давно, во времена футуризма они особо громко пытались её отвязать – ничего не получилось. Джалло – очередная, опять же неудачная попытка разделаться с красотой, тем самым от неё отделавшись. Результатом стало лишь рождение кинематографического жанра с врождённым гепатитом C. Вот именно такой гепатитный пример – Giallo a Venezia Ланди. Никому не стал бы советовать смотреть этот фильм, долгое повествование о героях, поведение которых полностью соответствует фрейдовскому определению сексуального поведения детей до пяти лет, не обременённых ограничениями и условностями, поэтому и занимающихся экспериментами со всем, что на глаза попадётся. Такое поведение имеет специальное название в психиатрии: полиморфное извращение. Хорош он или плох, но Giallo a Venezia существует. Творение Ланди гораздо более белибердово, чем Ардженто, и менее кайфово – у Ардженто хоть модная мордочка Эдриена Броуди, играющего сразу двоих персонажей, и убийцу, и следователя, мелькает; у Ланди и того нет. Венецианскость Giallo a Venezia заявлена в начале фильма: герой видит сцену своей смерти во сне, и только затем его убивают, – вообще-то Венеция в фильме обозначена очень условно, только как место действия. Часто Ланди упрекают: мол, тема Венеции совсем не раскрыта, но я считаю это скорее достоинством. Достаточно того, что все утопления и расчленения Giallo a Venezia напоминают истории, витающие над Казино дельи Спирити, особенно – историю несчастной Чиветты. В джалло было бы глупо муссировать венецианские красоты, ведь, как правильно заметил Дарио Ардженто, giallo движет ненависть к красоте. В этом и смысл жанра.

Я вспомнил о фильме Ланди, когда наткнулся на статью под названием Giallo di Giorgione Алессандро Тиша, журналиста, в современном Венето довольно известного. На русский Giallo di Giorgione лучше всего перевести как «Жёлтый Джорджоне», потому что статья посвящена опубликованной в 2009 году книге писателя Паоло Мауренсига «Гроза – тайна Джорджоне», La Tempesta – Il mistero di Giorgione, и о «желтизне», то есть «бульварности», в ней речь и идёт. Тиш пишет о попытке сделать из Джорджоне такую же дойную корову, какую Браун сделал из Леонардо, состряпав «код Джорджоне» – книга Мауренсига посвящена различной масонской символике и прочей эзотерике, найденной им в «Грозе». Мауренсиг нудно доказывает, что Джорджоне был членом ордена розенкрейцеров и что в «Грозе» полно намёков на это; книга написана суховато, с некой даже квазинаучной претензией, и в результате занимательного детектива не получилось. Впрочем, характеристика Мауренсига моя, а не Тиша, осторожного до пресности, но меня притянуло название Giallo di Giorgione. Ведь это же мысль: взять «Грозу», забросить чепец за мельницу и завернуть вокруг юноши и голой красавицы садо-мазо-историю с хорошеньким расчлененьицем. Посох юноши, считающийся пастушеским, что многих побуждает рассматривать сцену как пастораль, уж очень смахивает на пику, да и настроение в этой картине как-то мало пасторально. Джорджоне, в большей степени, чем другие гении Ренессанса, не только позволяет превратить свой шедевр в джалло, но даже и склоняет это сделать. Создал же он эрмитажную «Юдифь», самую прекрасную в мире расчленительницу, образ убийцы, надежды мужчин – я перефразирую Кокошку и Хиндемита с их оперой Mörder, Hoffnung der Frauen, «Убийца, надежда женщин». Торжество Юдифи, должное олицетворять торжество добродетели и патриотизма, Джорджоне превращено в чёрт знает что – добродетель никогда так, как его Юдифь, улыбнуться себе не позволит. Улыбка, как и сногсшибательный дизайнерский костюм Юдифи с разрезом от бедра, скорее подходят Саломее, недаром картину сопровождает легенда, что Юдифь – портрет возлюбленной Джорджоне, куртизанки Чечилии, а Олоферн – автопортрет. Легенда всего лишь легенда, но я бы не сказал, что она беспочвенна – я не думаю, что Джорджоне не замечал внутренней связи своей Юдифи с Саломеей. Венецианская Юдифь – образ столь тонкий и сложный, что глубиной своей перверсии она превосходит всех Юдифей и Иродиад, когда-либо созданных человечеством. Она нетороплива, не холодна, не говорлива, без взора наглого для всех, без притязаний на успех, без этих маленьких ужимок, без подражательных затей, в ней всё тихо, просто, и кажется она верным снимком du comme il faut; при этом видно, что стерва и оторва она просто-таки выдающаяся. Уайльдовская Саломея по сравнению с джорджоневской Юдифью – суетливая модерновая болтушка, чья заурядность слегка приправлена нимфоманией и некрофилией.

Мауренсиг – эпигон бесчисленных искусствоведов, последние лет сто пятьдесят вовсю «Грозу» интерпретировавших. Всего интерпретаций, причём взаимоисключающих, насчитывается около семи десятков. Некоторые заняты простым определением конкретной истории – в качестве героев предлагаются всевозможные варианты, от библейских, вроде семейства изгнанных из рая Адама и Евы, до мифологически-литературных, вроде Париса периода пастушества, до возвращения в Трою, с его возлюбленной Эноной и их сыном. Другие взбираются на более высокую ступень обобщений, видя в «Грозе» смысл символический, от аллюзии на историческую битву Венеции с войсками Камбрейской лиги за Падую, до намёков на Апокалипсис. Умнейших глупостей, сказанных о «Грозе», просто переизбыток, и без Джорджоне не может обойтись и Миллард Мисс, написавший вполне научную книгу под названием Sleep in Venice. Ancient Myth and Renaissance Proclivities. Я бы перевёл название как «Спящие в Венеции. Античный миф и наклонности Ренессанса». Книга преотличная, в ней доказывается, что венецианские художники были столь склонны изображать спящих, что античные сюжеты со спящими Антиопами, Венерами и другими богинями в Венеции использовали чаще и охотнее, чем в остальной Италии, а также то, что спящая и полностью обнажённая Венера вообще впервые появилась именно в венецианской живописи. Подытоживая свои рассуждения, Мисс делает вывод, что для венецианцев образ нагой красавицы, погружённой в сон, столь же знаков, как для флорентинцев – образ бодрствующего голого красавца с напряжёнными мускулами; то есть дрезденская «Спящая Венера» Джорджоне vs. «Давид» Микеланджело. Противопоставление, наглядно иллюстрирующее рассуждения о противостоянии Венеции и Флоренции, о poesie и storie, а также о флорентийском рисунке и венецианском колорите.

Мисс также пишет, что в венецианской живописи было наибольшее изобилие спящих Младенцев на руках Мадонн и что в двух картинах Джорджоне, в «Мадонне дель Кастельфранко» и в «Юдифи», опущенные, полузакрытые глаза главных персонажей создают ощущение дремоты, грёзы, так что всю венецианскую изобразительность определяет некое состояние сомнамбулизма. Наблюдение очень точно передаёт дух poesie, поэтической дремоты, специфически венецианского жанра живописи, к которому можно отнести и загадочную «Священную аллегорию» Джованни Беллини из Уффици, также часто называемую «Озёрной Мадонной», и многие композиции Карпаччо, и «Грозу» Джорджоне, и его «Трёх философов» из Вены, и луврский «Концерт», теперь чаще приписывающийся раннему Тициану, – многие замечательные венецианские произведения, написанные около 1500 года. Свою статью Мисс начинает, конечно же, со «Спящей Венеры» Джорджоне, которая, как он доказывает, и есть та полностью обнажённая спящая Венера, что впервые появилась не только в Ренессансе, но и в мировом искусстве. То есть для своего времени она была очень радикальна, и, написанная между 1507 и 1510 годами, производила впечатление столь же революционное, как и «Авиньонские девицы» Пикассо пятьсот лет спустя. Заканчивает Мисс также дрезденской «Венерой», замечая, что образ Джорджоне являет адекватное воплощение эпитета, присвоенного республике, – La Serenissima.

Ну вот, наконец-то я добрался до того, чего старательно избегал, – до определения, сопровождающего полный титул Венецианской республики: La Serenissima Repubblica di Venezia, Ла Серениссима Репубблика ди Венеция, что на русский переводится как Светлейшая Республика Венеция. Титул «Ваша Светлость», Sua Altezza Serenissima, гораздо выше, чем «Ваше Сиятельство», Sua Altezza Illustrissima. Титулом «Ваша Светлость» может пользоваться только отпрыск монарха, которому верховная власть принадлежит без каких-либо ограничительных условий, – сегодня ни скандинавские короли, ни испанские, ни английские пользоваться им не имеют права, и в современной Европе Ваши Светлости только принцы Монако и герцоги Лихтенштейна. Сиятельств же до сих пор навалом. Sua Altezza Serenissima при этом ниже, чем Sua Maestà, «Ваше Величество», потому что относится к наследникам прямым, но не старшим. Венеция раздобыла титул Светлейшей во времена незапамятные, и нужен он ей был как утверждение себя наследницей Константинополя, причём путём хитроумно-сложным, ибо эпитет Serenissima подчёркивал законность Венеции как правопреемницы императоров, но в то же время показывал и некую дистанцированность от православной Византии. В дальнейшем с Венеции собезьянничали Генуя и Лукка, также присвоившие себе титул La Serenissima Repubblica, – эти две уже на Константинополь не обращали внимания, просто им хотелось быть не хуже венецианцев. К ним присоединились, как ни странно, Речь Посполитая, именовавшая себя Serenissima Res Publica Poloniae, ибо res publica, что означает «общее дело», по-польски звучит как rzeczpospolita, а также Республика Сан-Марино, единственная, оставшаяся в живых.