Кампо Сан Поло

…хватит врать, подумал я, потому что картина эта, при Наполеоне из деи Фрари вывезенная и размещённая в Галлерие делл’Аккадемиа в 1816 году, на место вернулась только в 1919-м, и как там было на самом деле, как соотносилась «Ассунта» с septum’ом, с алтарной частью, со ступенями, ведущими к алтарю и с самим алтарём, в точности неизвестно. Сейчас же, оперу Монтеверди созерцая больше, чем слушая, и потрясённый тем, как Аполлон-солнце прямо из золота картины, видной в просвет septum’а, вышел, – а «Ассунта» полна нестерпимо яркого света, подобного тому, что заливает финал «Святого Франциска. Францисканские сцены», – я и начал венецианское францисканство в «Ассунте» прозревать, соблазнившись абстрагированием, то есть тем видом умственной деятельности человека, что превращает объект рассмотрения – Das Ding, Вещь – в некий знак и через отвлечённую знаковость наделяет вещь значением, не являющимся природным и физическим свойством самой вещи. Может, на самом же деле «Ассунта» была через арку septum’а не видна, или видна не очень, или как-нибудь не так видна – кто ж знает?

Размышления об относительности абстрактных построений (с другой стороны, абстракции на то и абстракции, чтобы быть относительными) на тему францисканства и «Ассунты» пришли мне в голову не на представлении Монтеверди – во время Орфеева нытья меня уж больно вид на «Ассунту» заворожил, – а позже, когда я в день осенний, но яркий в деи Фрари зашёл, чтобы проверить свои впечатления, а заодно поразмышлять над тем, чем деи Фрари забита: над великими памятниками живописи и скульптуры, над Беллини и Донателло, а также над могилами людей великих – Тициана, Монтеверди, Кановы и не очень – всяких дожей и патрициев, чьи надгробия, конечно же, выглядят пышнее и занимательнее надгробий людей великих, – коих (произведений искусства и надгробий) в этой статусной церкви множество. Делал это я для тебя, читатель, и среди прочего меня занимал надгробный памятник дожу Джованни Пезаро, огромное и несколько нелепое сооружение, спроектированное для покойника венецианским архитектором Бальдассаре Лонгеной, автором Санта Мария делла Салуте.

В этой громоздкой конструкции, датируемой 1669 годом (то есть десятью годами позже смерти дожа – так долго могилы готовились, поэтому многие продумывали их заранее), чего только не наверчено, но меня больше всего влекли четыре дюжих негра, на плечах которых всё сооружение и покоится. Фигуры чернокожих красавцев в замысле Бальдассаре Лонгены (выполнены они немцем Мельхиором Бартелем) играют ту же роль, что должны были играть фигуры обнажённых, называемые «Рабами», в надгробии Юлия II Микеланджело, так до конца и не осуществлённом, – они всё держат на своих плечах. Слово «раб» само по себе отвратительно, и даже микеланджеловских «Рабов», Schiavi, чаще называют «Узниками», Prigioni; значение обнажённых в общей символике надгробия Юлия II свидетельствовало не об их рабском положении прислужников, а об их крайней важности как основе всего. Вазари утверждал, что обнажённые фигуры означают провинции, подчинённые папе Юлию, – самое примитивное объяснение; Кондиви писал, что это аллегории искусств, угасших со смертью папы. В дальнейшем интерпретаторов у «Рабов» было бесконечное множество, предлагались различные философские прочтения, часто друг другу противоречащие, но сходящиеся в одном – о Юлии II, как это казалось Вазари с Кондиви, эти статуи рассказывают гораздо меньше, чем о духовной внутренней жизни Микеланджело. Африканцы, отягчённые гробом дожа Пезаро, хотя не идут ни в какое сравнение с «Рабами», о Микеланджело всё же напоминают, и лёгкое указание на то, что микеланджеловские «Рабы» и не рабы вовсе, а исповедь творца, при взгляде на творение Лонгены-Бартеля заставляют думать не столько о рабстве и «Хижине дяди Тома», сколько о человеческой сути и «Отелло». То есть не о Гарриет Бичер-Стоу и социальном, а о Вильяме Шекспире и человеческом, потому что в шекспировской трагедии проблема рабства отсутствует начисто, а есть проблема расового различия. Шекспир, ни минуты не сомневающийся в том, что мавр – человек и полноправный член общества, гораздо современнее Бичер-Стоу с её несколько сопливеньким «чёрные тоже хорошие люди».

Другое дело, как Шекспир проблему расового различия решает. С одной стороны, из его трагедии можно сделать следующий вывод: не ходите, девки, за мавра замуж, ничего хорошего, вдруг проснёшься – шея набок и башка взъерошена. С другой же, когда Шекспир вкладывает в уста Отелло перед убийством Дездемоны слова: «Причина есть, причина есть, душа. Вам, звезды чистые, не назову, но есть причина», имея в виду то, что супружеская измена столь отвратительна, что как только целомудренные звезды услышат слова «супружеская измена», то тут же с неба скатятся, то он по большому счёту Отелло оправдывает. Поведение Дездемоны – виляние мальтийской болонки, и мозги у ней болоночьи, и если она в этот раз и не изменила, то рано или поздно это всё равно бы сделала – в пьесе красноречиво даётся это почувствовать, – так что, будучи уверен, что супружеская измена достойна наказания смертью, Отелло прав, что сделал это превентивно. Рано или поздно всё равно бы душить пришлось. Венецианская история реинкарнировалась в фильме Стенли Крамера «Угадай, кто придёт к обеду?», представляющем собой самый что ни на есть настоящий пролог шекспировской пьесы, – в фильме неожиданно, вернувшись с каникул, дочка приводит к обеду чёрного жениха, а заодно и его чёрных родителей, которые ещё в меньшем восторге от брака сына, чем родители белые, и начинаются разбирательства, несколько похожие на завывания посреди ночной Венеции отца Дездемоны, сенатора Брабанцио. Спенсер Трейси, играющий отца невесты, – вылитый Брабанцио, и на связь с Шекспиром указывают главные характеры: избалованная и взбалмошная белая из high class и простодушный и одарённый self made чёрный. Фильм заканчивается вроде как счастливо, но меня открытая отсылка Крамера к Шекспиру почему-то убеждает, что симпатяга Сидни Пуатье, играющий чёрного жениха, рано или поздно удавит Кэтрин Хотон, свою невесту, просто невыносимую дуру, тем или иным способом, и правильно сделает. Эффектные статуи могилы Пезаро тут же на Отелло навели, потому что столь животрепещущие сегодня проблемы двух главных меньшинств, евреев и чернокожих, гениально намеченные Шекспиром около 1600 года, истоком своим имеют Венецию, и это отнюдь не случайность, а венецианская закономерность, о Венеции много что нам сообщающая.

О чернокожих в Венеции рассказывают и две удивительные композиции, когда-то украшавшие Скуолу Гранде ди Сан Джованни Эванджелиста, Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, Святого Иоанна Богослова, а теперь находящиеся в Галлерие делл’Аккадемиа. Это – «Чудо реликвии Святого Креста, упавшего в канал Сан Лоренцо» Джентиле Беллини и «Чудо реликвии Святого Креста на мосту Риальто, или Исцеление одержимого» Витторе Карпаччо. Обе картины являются частью цикла, повествующего об истории важнейшего венецианского сокровища – части Креста Господня, хранившейся в этой Скуоле. Реликвия была подарена Скуоле Гранде ди Сан Джованни Эванджелиста в середине XIII века и была в Венеции почитаема, до тех пор, пока Наполеон Скуолу не закрыл. Тиран и кусок Креста куда-то засунул.

Кампо Сан Стин

Около 1500 года попечители Скуолы заказали различным венецианским художникам серию картин о чудесах, что успел сотворить обломок Креста в городе за сто с небольшим лет своего в нём пребывания, и вся серия замечательна, причём в первую очередь тем, что живописцы старые истории переместили в актуальную им обстановку Венеции около 1500 года, так что картины этой серии – чуть ли не первые достоверные городские ведуты во всей мировой живописи. Картины с историей реликвии Святого Креста чудесны, но вдобавок к живописным их достоинствам художники ещё и сотворили документальный фильм, повествующий с убедительностью не меньшей, а с художественностью гораздо большей, чем все документальные фильмы, когда-либо о Венеции снятые, о современной жизни родного им города. Венецианское очарование шестнадцативековой современности так и льётся на зрителя: чудесный трёхарочный мост неровной каменной кладки, фондамента, заполненная разноцветной толпой, открытые лоджии дворцов, ряды венецианских труб, ещё деревянный мост Риальто, и длинные прутья, торчащие из крыш с развешенным на них просушивающимся бельём. Среди толпы, заполняющей набережную канала в «Чудо реликвии Святого Креста, упавшего в канал Сан Лоренцо» Джентиле Беллини, как-то особо резко, прямо-таки противопоставленная толпе, выделена фигурка чернокожего человека, почти обнажённого, в одной белой набедренной повязке, в отличие от всех остальных, одетых. Чёрная фигурка, страшно одинокая, притягивает взгляд – в ней есть какая-то обречённость и отчуждённость, и вроде как это чёрный слуга-раб, подталкиваемый сзади хозяйкой, требующей, чтобы он прыгнул и спас реликвию, в канал упавшую, хотя реликвию уже выловил один из священников, нырнувших вслед за монстранцем с куском Креста. Падре уже выплыл и, держась на поверхности воды как сирена, то есть без помощи конечностей, зажал священный предмет в вытянутой руке, как штандарт с лозунгом. Чернокожий, включённый в венецианскую жизнь, приковывает внимание, и в композиции Джентиле Беллини его фигура создаёт вокруг себя напряжение, как будто за спиной этого африканца таится история гораздо более замысловатая, чем я рассказал; на самом деле так оно и есть – ведь за ним долгий путь в Венецию, ему чуждую, через турецких пиратов, рабский рынок или как-нибудь ещё, посложнее, и всё это, быть может, не менее занимательно, чем история арапа Ибрагима. В композиции Карпаччо «Чудо реликвии Святого Креста на мосту Риальто, или Исцеление одержимого», чернокожий также присутствует, и это – пышно разодетый гондольер в малиновом берете с пером, и в нём уж нет никакой отчуждённости, он кажется полностью включённым в венецианский социум: подобная естественность существования в Венеции представителя другой расы роднит жизнь города с жизнью современного мегаполиса чуть ли не больше, чем наличие Кампаниле ди Сан Марко – Эмпайр-стейт-билдинга. Нет никакой случайности в том, что Отелло – мавр именно венецианский, и величественная фигура чернокожего, превосходящая своим масштабом всех остальных действующих лиц пьесы, белокожее большинство, так же как Шейлок превосходит своих противников, большинство христианское, могла в это время вырисоваться только в Венеции, ибо это был самый продвинутый и самый свободный город в Европе в шекспировское время, и объяснение любви венецианцев к фигурам эфиопов объясняется не только склонностью к экзотике, но и особым значением, какое имели в Венеции представители других рас, так что та роль, что играют чернокожие гиганты в надгробии дожа Пезаро не сводится –