Венецианские правители всегда были умны и наверняка понимали, что их Крочифери – рыцари с бритвенными тазами на головах, но одно дело осознавать своё бессилие, а другое – с ним смириться. Пришлось, однако, и смириться, и в 1655 году папа Александр VII добивается запрещения ордена, а на следующий год – возвращения в Венецию иезуитов, которые получают в своё пользование земли и всё, что ордену деи Крочифери принадлежало, в том числе и церковь ди Санта Мария Ассунта, ранее бывшую деи Корчифери, а теперь ставшую детта И Джезуити, Иезуитской. Площадь тоже стала иезуитской, Кампо деи Джезуити. Впрочем, орден был запрещён, а Скуола осталась и сохранила своего Анаклета II. Зато была разрушена старая церковь, отстроена заново и в 1725–1730 годах не только украшенная пышнейшим мраморным фасадом работы Доменико Росси, архитектора с большими претензиями, но и роскошным интерьером, в котором оказалась часть художественных сокровищ, принадлежавших прежней церкви, – картины, монументальные надгробия, статуи. Другая часть пропала или была распылена, оставшееся же оказалось в новом и чуждом окружении. Церковь ди Санта Мария Ассунта детта И Джезуити красива, но её гордый вид чужд Каннареджо, он чересчур велеречив и помпезен. И Джезуити присуща какая-то римская грандиозность – место этого здания не здесь, а на Канале Гранде. Мне церковь И Джезуити нравится, я всем рекомендую её посетить, и в своём путеводителе я её уже воспел, хотя…

…заходишь в неё, и непроизвольное «ах» вырывается, потому что внутри всё настолько искусно искусственное, настолько finto – об этом итальянском слове, означающем искусственность именно искусную, а не просто фальшивую, я много говорил в своей книжке о Ломбардии, – что глаза из орбит лезут. Стены кажутся затянутыми драгоценным бархатом с зелёным узором, на самом деле это не ткань, а панно из наборных камней, и алтарь – сиамская пагода на витых (хочется сказать «кривых») колоннах, и потолок залеплен матовым золотом и стукковыми цветочными гирляндами, но более всего замечательна кафедра, представляющая собой некий балкон под балдахином, украшенным фестонами и двумя ниспадающими занавесями из тяжелейшей ткани, называемой в средневековье «дамасской», а теперь – брокатель, brocattello. Занавеси, превращающие проповедническую кафедру в шатёр Шамаханской царицы, раздвинуты не без кокетства, и, подоткнутая по бокам, чтобы не упасть на пол, ткань образует живописнейшие буфы-пуфы-аксельбант, в один из которых, со всевозможной непринуждённостью, торча не прямо, а несколько в сторону, на отлёт, столь небрежно и отточено, что эта деталь, некий декоративный жест, вызывает то же восхищение, что испытываешь перед элегантностью жестикуляции прирождённого аристократа, воткнуто Распятие, то есть Господь Наш Иисус, на Кресте страдающий. Вся эта матерчатая роскошь никакая не матерчатая, а сделана из камня, точнее – из множества камней, разноцветных мраморов, идеально подобранных и подогнанных, и что же, скажите на милость, можно было вещать с такой кафедры? Не обличать же, а, наверное, флиртовать с целым выводком дам в кринолинах. Интерьер церкви ди Санта Мария Ассунта, детта И Джезуити похож на декорацию к первому акту Der Rosenkavalier Рихарда Штрауса, на спальню фельдмаршальши, в которой разыгрывается бесконечно перверсивная интрига её романа с юным Октавианом, который на самом деле – женщина и меццо-сопрано и который переодет ею в горничную при сообщении о появлении её, фельдмаршальши, брата, и в таком виде – женщина-мужчина, переодетая из мужчины в женщину, но при этом продолжающая мужчиной быть, хотя на самом деле она женщина (сам чёрт не разберёт!) – брата соблазняющая (или соблазняющий?). Да и архитектура интерьера похожа на музыку Der Rosenkavalier, она – что-то среднее между вагнеровской оперой и штраусовской опереттой, и церковь ди Санта Мария Ассунта, детта И Джезуити очень венская, имперская, и я бы даже сказал «священноримскоимперская», в том смысле, в каком «священноримскоимперское» трактует полная тягучего обаяния бельэпошная опера Рихарда Штрауса, рассказывающая о приключениях Серебряной розы, одного из символов мёртвой Священной Римской империи, в галантном XVIII веке.

Я ещё мог бы завернуть сравнение интерьера со вкусом венских тортов, с чередованием слоёв бизе, крема и пропитанного горьковатым ликёром шоколадного бисквита, но уж хватит, скажу только, что в Вене эта церковь была бы замечательна, а тут, в Каннареджо, после вермеровской желтизны стены Ораторио, её фасад, развёрнутый в пространстве, для подобной перегруженной архитектуры слишком узком, что архитектор, конечно же, должен был учесть, неожиданен до нелепости – и именно поэтому на голове мраморной Девы Марии, увенчивающей собой фронтон церкви, прямо на её нимбе, лучистом, металлическом, несколько напоминающем оперную Серебряную розу, я всегда вижу Нос, усевшийся там отдыхать. Сидит себе, воплощение венецианского эротизма, ножки свесил, и уж за одним этим зрелищем можно было бы к церкви ди Санта Мария Ассунта детта И Джезуити отправиться, но в церкви есть то, что ни одной венской церкви и не снилось: картина Тициана «Мученичество святого Лаврентия».

Картина эта, как и всё лучшее, что в находится в церкви И Джезуити, принадлежала когда-то церкви Крочифери. Реконструкции исчезнувшей церкви посвящена целая диссертация, американская, конечно, автор которой, пытаясь воссоздать «значение роли Крочифери как архитекторов изощрённейшей программы декора (sophisticated decorative programme), что была осуществлена в ответ на последние художественные движения (to respond to the latest artistic trends)» – Господи ты Боже мой! и у нас же также пишут, как перевод с английского, – предупреждает во первых же строках, что сделать это невозможно из-за полного отсутствия документации о Скуоле деи Крочифери. Диссертация, написанная о том, о чём написать заведомо невозможно, тем не менее была успешно защищена, с чем я диссертанта и поздравляю, мне же эта ссылка нужна лишь как очередное подтверждение факта запутанности истории венецианских Скуол – архивы Крочифери явно были сознательно «изъяты», что для итальянцев, при их бюрократизме и любви к архивизации не то чтобы странно, а, наоборот, очень ясно свидетельствует о нежелании хранить память о данной организации. Шедевр Тициана висел не в первой слева при входе в церковь капелле, как сейчас, а во второй справа, в алтаре, специально воздвигнутым заказчиком картины Лоренцо Массоло.

Про Массоло ничего особенно не известно, кроме того, что он был богатым патрицием и крупным землевладельцем, а также мужем своей жены, Элизабетты, в девичестве Кверини. О жене мы знаем больше, так как она была племянницей патриарха Венеции Джироламо Кверини и подругой кардинала Пьетро Бембо, известнейшего писателя и личности столь яркой и светской (светский кардинал – оксюморон итальянского Ренессанса), что ему приписывают даже роман с Лукрецией Борджиа. Был ли роман или нет, неизвестно, но Бембо находился с Лукрецией в переписке и посвятил ей «Азоланские беседы»; знаком он был также и с Катериной Корнер, самой важной женщиной Венеции всех веков. Дружба с этим бонвиваном в кардинальской шляпе делала Элизабетту дамой того же круга, что и Лукреция Борджиа и Катерина Корнер – круга самого что ни на есть избранного. Бембо называл Элизабетту столь же красивой, сколь и мудрой, и у неё была ещё масса поклонников, в том числе и флорентинец Джованни делла Каза, изысканнейший интеллектуал и папский нунций в Венеции. Элизабетта в историю вошла благодаря родственным, дружеским и так далее связям с тремя этими мужчинами, а мужа увековечил заказ Тициану картины, посвящённой его святому эпониму. Тициан, правда, работал над «Мучением святого Лаврентия» так долго, что Лоренцо Массоло умер до её окончания. Почему Тициан так затянул с выполнением, мы точно не знаем, но первые упоминания о заказе относятся к 1547 году, когда, судя по свидетельствам, картина была почти готова, дело осталось только за её установлением в алтаре. Затем же мы узнаём, что в 1557 году – это как раз год смерти Лоренцо Массоло – картина не только не установлена, но ещё и не закончена. Далее отношения с Тицианом уже выясняет Элизабетта, хорошо с ним знакомая, так как художник уже выполнял для неё заказы до этого, а 1564 годом датируется упоминание картины в письме секретаря испанского посла в Венеции, Гарсии Эрнандеса, адресованного секретарю короля Филиппа II Антонио Пересу. В письме сообщается, что в одном из монастырей города находится замечательное произведение Тициана, посвящённое святому Лаврентию, «законченное много лет тому назад» – то есть к этому времени картина уже приобрела громкую славу. Особый интерес испанца к картине Тициана был вызван всё же не её живописными достоинствами, а сюжетом, потому что святой Лаврентий, диссидентский мученик, поджаренный на решётке за то, что отказался подчиниться кесарю, неожиданно – у светской власти святой особой популярностью не пользовался – оказался в центре внимания испанского правительства. Дело в том, что 10 августа 1557 года, как раз в день святого Лаврентия, испанские войска разбили французов в Пикардии в битве при Сен Кантене, в силу чего король Филипп решил, что на небесах именно Лаврентий особо благоволит испанской короне. Король задумал воздвигнуть монастырь в его честь, а заодно и дворец, с монастырём связанный: так возникла идея строительства Эскориала, архитектурного комплекса, размерами превосходящего какую-либо из существовавших на то время августейших резиденций. В плане Эскориал, олицетворение могущества католической Испании и испанского королевского дома, напоминал решётку – мученический атрибут святого Лаврентия. Первый камень будущей королевской резиденции был заложен в 1563 году, и секретарь испанского посольства, зная, что святой Лаврентий в топе, был уверен, что его сообщение заинтересует короля; король заинтересовался и заказал Тициану повторение «Мученичества святого Лаврентия» для своего нового дворца в 1567 году. Для короля Тициан выполнил заказ без лишних проволочек, и картина, шедевр позднего Тициана, поразительная ночная сцена, ещё более экстравагантная, чем венецианский вариант, до сих пор висит в Эскориале.