И рыдания оркестра, невесть откуда на Кампо деи Мори взявшегося.
Текст арии, как вы видите, чуть ли не буквально совпадает с текстом повести Гоголя, поэтому слова, которыми Риоба закончил свой музыкальный вой, «экой пасквильный вид!», поразили меня в самое сердце. Конечно, пасквильный! – Гоголь слов на ветер не бросает, и тут же я увидел то, что и Гоголь наверняка в Венеции видел, а именно: мимо меня, волоча за собой сумку на колёсиках, троллей, прошествовал Нос. Нос был длинноног, облачён в короткую юбку, чёрные мокасины и выглядел потрясающе. «Как подойти к ней? – думал я. – По всему, по ногам, по мокасинам видно, что она покруче статского советника». Я даже привстал, готовый за Нос устремиться, но, пока я думал, Нос уже была далеко. «Да и чёрт с ним, а что я сделаю? Не возвращать же нос Риобе, всё равно ему его приставить не удастся, пусть страдает и поёт», – решил я и снова опустился на парапет спуска, vis-a-vis дворца с верблюдом, которым я и любовался, размышляя над звуком Венеции.
Дворец этот, Ка’ Мастелли о дель Камелло, Ca’ Mastelli o del Cammello, Дом Мастелли или Верблюда (в отличие от просто Ка’ Мастелли на площади), также принадлежал морейскому семейству. Вход в него ведёт с Кампо деи Мори, но фасад выходит на Рио Мадонна делл’Орто, Rio Madonna dell’Orto, Канал Огородной Мадонны. Сегодняшний вид здания относят к XV веку, и в общих чертах это правильно, хотя мало что так неправильно, как этот дворец, даже в Венеции. Наверняка ещё до XV века на его месте был какой-то другой Ка’, и нечто от средневековья – хотя всё кватроченто в Венеции очень готично, Рёскин это правильно отметил – сквозит в облике Дома Верблюда, колоннада которого во втором этаже (первом по-итальянски) очень ренессансна и легка, чуть ли не по-флорентийски, а колоннада в третьем (втором по-итальянски), так же как и обрамления боковых окон, готична и тяжеловесна, напоминает о пышности дворца Дожей. Несообразность: ренессансен нижний этаж, естественно воспринимающийся как построенный раньше, а готичен верхний, должный быть более поздним. К тому же верхний по размерам намного больше нижнего, что всегда в архитектуре необычно, и в данном случае кажется, что готика ренессанс придавила – и на таких несоответствиях, на полной асимметрии, и строится очарование архитектуры этого дворца, чудесного венецианского каприччо. Два фрагмента вмонтированы в антаблемент второго этажа: круглый рельеф, патера, очень византийский и архаичный, хотя и относящийся к XII–XIV векам, с вырезанным на нём павлином соседствует с тондо из красного веронского камня, относящегося к XV веку. Византинизм патеры рассказывает о чём-то совсем древнем, о временах Четвёртого крестового похода, то есть о «времени около 1200 года», когда Константинополь был с подачи Венеции разграблен, семейство Мастелли очень поднялось, развернулось и принялось вовсю из вдов дублоны выдавливать, а веронское тондо говорит о Ренессансе и о Джульетте, какой её изобразили Дзеффирелли с Нуриевым, о боттичеллиево-кватрочентистской героине с судьбой прекрасной и трагичной.
В Италии каждый балкон норовит рассказать о Джульетте. Вообще-то «Новонайденная история двух благородных влюблённых и их печальной смерти, произошедшей в Вероне во времена синьора Бартоломео делла Скала», написанная вичентинцем Луиджи да Порто, первым придумавшим Джульетту Капулетти и Ромео Монтекки в самом начале XVI века (Шекспир у да Порто их и позаимствовал), ясно говорит, что Джульетта была средневековой девушкой из жестокой хроники времён душегубца делла Скала, то есть жила «около 1300 года», когда этот тиран Вероной правил. Шекспировская Джульетта тоже никогда не была боттичеллиевой и кватрочентистской, так как была красавицей времён королевы Елизаветы I, то есть «около 1600 года», очень искусно набеленной и нарумяненной, ибо красавица была юношей, как в елизаветинском театре полагалось, так что ренессансная Джульетта, вдохновлявшая Дзеффирелли с Нуриевым, такая же фальшивка, как и пресловутый её балкон в Вероне. Стиль Дома Верблюда тоже фикция: на том же этаже, что и византийский павлин с веронским тондо, в угол здания вмонтирован настоящий мраморный древнеримский круглый алтарь, ставший пилястрой одного из боковых окон, но асимметричной, как бы раздутой флюсом, ибо вторая пилястра нормальна, скромна и изящна. Экстравагантно и диспропорционально, архитектурная нелепость, но алтарь поставлен замечательно, так что наилегчайшее очарование гирлянд, вырезанных неким античным мастером, наверное, рабом и греком, не пропадает, но даже умело акцентируется. Античный фрагмент, относящийся к самому началу нашей эры, вмонтированный в фасад Дома Верблюда, – часть венецианского каприччо, прихотливого и непринуждённого, но он же и часть очень сложного повествования, прямо-таки культурологического трактата о венецианском Ренессансе, да и Ренессансе вообще, еретически провозглашающего, что Ренессанс и есть каприччо.
В церкви Сан Джоббе я уже говорил о том, что как только начнёшь рассуждать на тему, что такое Ренессанс, то тут же и начинаешь путаться, ибо кто, что и как возрождал никому непонятно, прежде всего самим возрождавшим, и путаница кроется в самой идее Возрождения, абсолютно абсурдной, ибо никогда ничего возродить нельзя. Можно только родить, поэтому Возрождение, то есть Ренессанс, есть лишь умозрительная идея, практикой поддерживающаяся весьма относительно (участь всех идей), и фасад Дома Верблюдов именно об этом и рассказывает. Ренессанс, который претендовал на подлинность «античного духа» с той же настойчивостью, с какой Дзеффирелли и Нуриев претендуют на подлинность «ренессансного духа», имел к античности примерно то же отношение, что постановки обоих имеют к Шекспиру. Никакой Ренессанс эпохой, «которая нуждалась в титанах и которая породила титанов» не был, несмотря на всё красноречие Якоба Буркхарта и следующего за ним Фридриха Энгельса, а был результатом некой интеллектуальной игры, стоящей в ряду других интеллектуальных игр, что человеческому разуму свойственно вести. Ренессанс интеллигибелен и умозрителен, он – идейная (часто трактуемая как идеологическая) фикция, то есть – иллюзия, то есть – обман. Все ренессансоведы, собирающиеся на свои семинары и конференции рассуждать о том, что есть Ренессанс и ренессансный гуманизм, не более чем ловкие мошенники, тратящие деньги спонсоров и налогоплательщиков, но в этом они следуют традиции, ренессансными гуманистами утверждённой: ловко мошенничать и тратить деньги спонсоров и налогоплательщиков на интеллигибельность. Следование традициям ренессансных гуманистов, дармоедствующих при дворах вполне средневековых тиранов, и есть предназначение современных ренессансоведов, но оно же и их оправдание, потому что без традиции этой, которая гуманизм и есть, чем бы стало человечество? Сборищем пещерных людоедов.
Об этом обо всём рассказывает Дом Верблюда, очень увлекательно, Буркхарта переплёвывая. Далее, углубившись в искусствоведение, Дом Верблюда, своей столь уродливо-прекрасно поставленной пилястрой-алтарём сообщив о том, что и стиль Ренессанса интеллигибелен и фиктивен, на этом не останавливается и выступает ещё хлеще, ко всему вышесказанному прибавляя, что и само понятие «стиль», до сих пор никак никем не определённое, интеллигибельно и фиктивно, так что все теоретизирующие историки искусств та же шайка-лейка, что ренессансоведы. Но и на этом Дом Верблюда не успокаивается и, наклонившись к самому моему уху, высказывает мысль столь сложную, что, если бы не её тонкость, я бы воспринял её как личное оскорбление. Дом Верблюда говорит мне: «Вот ты, такой из себя умный, обвиняешь Дзеффирелли с Нуриевым в некой фальши. Но какие у тебя права на подлинность? Вот, посмотри, как я сыграл с алтарём – Дзеффирелли с Нуриевым делают то же самое в меру своих способностей, твои, кстати, превосходящих. В сущности своей и тот и другой ренессансен. На каком основании ты, вместе с различными критиками, можешь судить, что к Шекспиру имеет отношение, а что нет? Ты бы не рассуждал, как критики, а делал что-нибудь» – и тут же, поняв, что он меня расстраивает, Дом Верблюда бросает всякую культурологию и, чтоб меня утешить, принимается за самое увлекательное, за сказку о верблюде. Рассказывается она неровно вмонтированным прямо в стену дворца и давшим ему название горельефом с изображением человечка в чалме, обернувшегося с какими-то словами к гигантскому, совершенно фантастичному верблюду с тюком на спине столь огромным, что он закрывает верблюжий горб, и горельеф этот красноречивей всех византийских павлинов и веронских красных камней.
