Изучение вопроса о позиции рассказчиков в произведениях такого класса показало, что их особая интенция представляет собой композиционный элемент более высокого, чем в эпосе и лирике, уровня. Это резко усложняет внутреннюю структуру произведения, приводит к появлению на общем текстовом материале нескольких автономных фабул и сюжетов, представляющих собой образы всего произведения, спроектированные с разных позиций (точек зрения). Такие структуры – мениппеи, широко распространенные даже в бытовых жанрах, имеют целый ряд преимуществ перед чисто эпическими структурами. Во-первых, с точки зрения семиотики, в силу того, что формирование завершающей эстетической формы такого произведения происходит на более высоком композиционном уровне, а также того, что в этом процессе участвуют не первичные образы, а укрупненные знаки – образы всего произведения, информационная емкость такой системы намного превосходит емкость чисто эпических произведений (при одинаковом объеме текстового материала). Во-вторых, с точки зрения эстетики, по сравнению с сатирическими эпическими произведениями, в которых дидактика вынужденно занимает место в единственном сюжете, резко снижая художественные достоинства, структура мениппеи позволяет устранить этот недостаток за счет вывода дидактики за рамки первичных сюжетов, на самый верхний уровень композиции (в завершающую эстетическую форму – метасюжет).

Впрочем, для постижения на читательском уровне сатирического замысла авторов, прибегающих к использованию таких сложных структур, теория вовсе не нужна – ведь понимает же подросток содержание миниатюр Хазанова, а их структура не намного проще, чем у мениппеи «большой формы». Просто читателю нужно подсказать, что противоречия и нестыковки в мениппеях объясняются психологическими характеристиками рассказчиков, у которых (как сатирических персонажей) всегда имеются серьезные мотивы для того, чтобы исказить содержание описываемых событий. Представляется, что выявление этих моментов – основная задача структурного анализа. Разумеется, в каждом из таких произведений рассказчики разные, мотивация их действий различна. Но зато, когда эти элементы выявлены, то оказывается, что образ такого персонажа (а вместе с ним и все произведение) обретает колоссальную глубину. «Гамлет» вначале раскрывается как сатира, направленная против самого принца Датского, однако углубленный анализ показывает, что это сам Гамлет пишет «вставную новеллу» с позиции объекта своей сатиры, который стремится показать его, Гамлета, с негативной стороны. Хотя образ Алексея Турбина насыщен автобиографическими чертами самого Булгакова, это персонаж показан с сатирических позиций, как «человек-тряпка»; как оказалось, такой парадокс объясняется тем, что повествование ведется анонимным «автором».

Во избежание излишнего углубления в вопросы теории, предлагаемые работы построены таким образом, чтобы наглядно продемонстрировать только методику анализа, доступную для использования любым читателем, который пожелает самостоятельно вскрыть структуры других мениппей. Те, кто заинтересуются теорией мениппеи, могут ознакомиться с нею более подробно в книге А. Баркова «Прогулки с Евгением Онегиным».

Хотелось бы, чтобы читатели этой книги проявили максимум недоверия к авторам, сделали все возможное, чтобы опровергнуть сделанные выводы. Поэтому убедительная просьба: не приступайте к чтению, пока не освежите в памяти тексты «Гамлета» и «Белой гвардии» (умышленно избегаем употребления здесь понятия «содержание»); держите эти тексты в процессе работы перед собой и как можно чаще к ним обращайтесь. Со своей стороны, мы сделали все возможное, чтобы переложить часть работы на Вас, читатель. Работайте вместе с нами (лучше – против нас); не принимайте на веру ни единого нашего слова; сопротивляйтесь, перепроверяйте и опровергайте… Другие читатели нам не нужны: четыреста лет ошибочного толкования содержания «Гамлета», извращенное толкование гражданской позиции Булгакова – слишком высокая цена, чтобы мы могли позволить себе и сейчас, на пороге третьего тысячелетия, подходить к творениям истинных гениев с примитивными мерками. Конечно, гений вызывает преклонение, а оно парализует мысль; и все же мы должны попытаться хоть чуточку преодолеть свою косность – затем, хотя бы, чтобы убедиться, насколько мы неправы, принимая за гениальность вовсе не то, что есть на самом деле. К тому же, гении от нас ничего не скрывают, в текстах есть все необходимое для постижения смысла; наоборот, доверяя нашему интеллекту, они, гении, не слишком подробно расписывают, где «наши», а где «ихние», кто из персонажей «хороший», а кто – «плохой». К тому же, как у Шекспира, так и у Булгакова были чисто политические мотивы, чтобы поглубже скрыть истинное содержание своей сатиры; за такую сатиру их могли просто казнить…

Если же Ваше сопротивление окажется сломленным, не чувствуйте себя побежденными; считайте, что Вам удалось преодолеть в себе раковую опухоль интеллекта – стереотип мышления, который не позволяет понять содержание поистине гениальных произведений и побуждает нас восторгаться тем, что едко высмеивается… Будем счастливы, если в результате чтения у кого-то возникнет потребность самому попробовать свои силы и вскрыть содержание знаменитых, но не понятых пока произведений этих и других гениев, среди которых и Рабле, и Сервантес, и Гоголь, и Джойс, и…

В разные фабулы «Гамлета» Шекспир ввел разных персонажей по имени Гамлет. Поэтому Гамлет воспринимается как противоречивый и низкохудожественный образ (Т.С. Элиот).

О противоречиях в этой драме Шекспира написано немало. Характеризуя их, поэт, драматург, эссеист и будущий Нобелевский лауреат Т.С. Элиот в 1920 году в сборнике критических статей The Sacred Wood даже употребил такое понятие как «отсутствие объективного соответствия» (у нас это называют «нарушением внутренней логики образа»). Элиот констатировал тот факт, что наличие в «Гамлете» вопиющих противоречий резко снижает его художественные достоинства. Действительно, нелепости в прорисовке образов основных героев разительны. Но востребованность этого произведения – результат интуитивного восприятия художественности – свидетельствует о наличии невыявленного композиционного средства. Такому феномену может быть только одно объяснение: «драма» фактически является романом-мениппеей со скрытым смыслом; противоречия – не следствие «ошибок» автора, а художественное средство.

Располагавший обширными материалами по данной тематике А.А. Аникст, по книгам которого изучает работы Шекспира уже не одно поколение студентов филфаков в странах бывшего СССР, обозначил несколько основных несоответствий в фабуле пьесы:

1. Из содержания первого акта следует, что Гамлету двадцать лет, а в пятом четко указано, что ему тридцать.

2. Из текста не ясно, знала ли королева о том, что Клавдий готовится убить ее мужа.

3. Непонятно, почему Гамлет встречает Горацио так, как будто они давно не виделись, тогда как за два месяца до этого, то есть, в момент убийства короля, Гамлет находился в Виттенберге, где должен был быть и Горацио.

4. Странно, что Горацио, прибывший на похороны короля и находившийся все время в Эльсиноре, за два месяца ни разу не встретился с Гамлетом.

Последнее наблюдение А.А. Аникста можно дополнить: еще более странно, что они не виделись на похоронах. Прибыв в Эльсинор по случаю такого печального события, уж у гроба короля они никак не могли разминуться. Странно и то, что они не встретились еще в Виттенберге – ведь Горацио должен был сразу выразить другу свои соболезнования, да и ехать из Германии они должны были вместе…

Если мы действительно верим Шекспиру как гениальному художнику, то из этого противоречия следует, что мы неправильно воспринимаем фабулу произведения в том виде, как она была задумана автором. То есть, в «действительности» либо Гамлет и Горацио не были вместе в Виттенберге, либо не имело места событие самих похорон (детали которых, кстати, в тексте отсутствуют). Понимаю, последнее заявление может вызвать недоумение со стороны шекспироведов; но мы должны исходить исключительно из содержащихся в тексте реалий. И, если подходить к анализу с привлечением единственного известного человечеству достоверного метода – дедукции, то следует включать в круг рассмотрения все версии и, последовательно отвергая не согласующиеся с реалиями, оставлять единственно возможную. Ведь в тексте нет ни единой детали, характеризующей отношения принца с отцом. Более того – Гамлет попадает на церковное кладбище при Эльсиноре, где хоронят знать. Другого места, где мог быть захоронен недавно погибший король, нет. Казалось бы, попав на место погребения отца, скорбящий принц просто не может не проявить своих сыновьих чувств; однако этого не происходит – даже тогда, когда могильщик своим рассказом о поединке короля Гамлета с Фортинбрасом должен был бы возбудить такие эмоции.