Со времени создания «Натурщицы в обстановке ренессанса» Врубель идет своим собственным путем, он закладывает основы, из которых органически вырастет его творчество, он обособляется от окружающего искусства. Русское искусство того времени, – имевшее мало общего с застывшей Академией, хотя и вышедшее из ее мастерских, – переживало, после резкой тенденциозности шестидесятников, время интеллигентского национализма. Говорили, что русское искусство впереди европейского, в картине ценили широкую идейность и фельетонную живость выражения: даже в технике нравилась та же интеллигентская бесхарактерность. Крупный талант Репина несколько сдал в этой доморощенной атмосфере; отсутствие острого художественного напряжения придало какую-то мягкотелость его вещам, увлечение интеллигентской идейностью придало его картинам обличительный оттенок, и Репин явил свою большую силу лишь в ряде живых этюдов, да в нескольких картинах, с действительно жизненной экспрессией. Несколько позже выдвинулся В.Васнецов, и дал в своем сказочном стиле типичное выражение националистическому вкусу времени. В стороне стояли Ге и Суриков, мастера с высоким стилем, с истинной страстью и объемностью художественного воплощения; их вещи поражали напором, но пугали своей угловатой характерностью и считались несовершенными по технике. Но оба эти мастера были одиноки; господствующий вкус выражался в Репине и Васнецове.

В это время Врубель начинает свое развитие и начинает, как раз в противоположном направлении. Личное знакомство с Репиным оказало, правда, влияние на Врубеля, воодушевило, подтолкнуло его к самостоятельности. «Сильное он оказывает на меня влияние», – пишет в январе 1883 года Врубель сестре, – «так ясны и просты его взгляды на задачу художника и на способы подготовки к ней, – так искренни, так мало похожи на чесанье языка (чем вообще мы так много занимаемся и что так портит нас и нашу жизнь) так, наконец, строго и блестяще отражаются в его жизни».

По совету Репина начал Врубель, как мы видели из письма, и самостоятельную работу. Но скоро произошло и должно было произойти расхождение. Как только Врубель ощутил всю остроту изучения натуры, как только вник он в тончайшие, драгоценные, едва уловимые черты природы, – его уже не могли восхищать картины Репина. Об этом говорит второе из трех важных академических писем к сестре, написанное в апреле все той же весны 1883 года.

«Я до того был занять работой, что чуть не вошел в Академии в пословицу. Если не работал, то думал о работе. Вообще последний год; могу похвастаться, был для меня особенно плодотворен; интерес и умение в непрерывности работы настолько выросли, что заставили меня окончательно забыть все постороннее: ничего не зарабатывая, жил «как птица даром Божьей пищи», я не стеснялся являться в обществе в засаленном пиджачке, меня не огорчало безденежье, я потерял всякий аппетит к пирушкам и вообще совсем бросил пить; в театре воспользовался из десяти приглашений одним. Видишь сколько подвигов».

Врубель говорит далее, что теперь классы закончились, затем он размышляет о Репине: «Репин как-то сам к нам, чистяковцам, охладел, да и мы хотя и очень расположены к нему, но чувствуем, что отшатнулись: ни откровенности, ни любовности отношений уже быть не может. Случилось это так. Открылась передвижная выставка. Разумеется, Репин должен был быть заинтересован нашим мнением по поводу его «Крестного хода в Курской губернии», самому капитальному по таланту и размерам произведению на выставке. Пошли мы на выставку целой компанией, но занятые с утра до вечера изучением натуры, как формы, жадно вглядывающиеся в ее бесконечные изгибы и все-таки зачастую сидящие с тоскливо опущенной рукой перед своим холстом, на котором все – таки видишь маленький лоскуток, а там целый мир бесконечно гармоничных чудных деталей, мы, войдя на выставку, не могли вырвать всего этого из сердец, а между тем перед нами проходили вереницы холстов, которые смеялись над нашей любовью, муками, трудом: на этих полотнах художник не вел любовных бесед с натурой, он был занят лишь одной мыслью – понравиться зрителю. «Публика не вдается в тонкости искусства, но она в праве требовать от нас зрелищности; и мы с нашими художественными изысками походили бы на поваров, предлагающих голодному изящное гастрономическое блюдо, поэтому вместо этого мы даем ему кашу: пусть и грубо приготовленную, но отвечающую потребностям сегодняшнего дня», почти так рассуждают передвижники. Бесконечно правы они в том, что художник без признания его публикой не имеет права на существование. Но, признанный, он не становится ее рабом: он имеет право на самовыражение и сам себе является лучшим судьей, чем кто-либо. Напротив, поступая в угоду зрителю художник, пользуясь его невежеством, крадет у него то наслаждение, которое отличает, впечатление, полученное от произведения искусства от впечатления, полученного от развернутого листа бумаги. Наконец, это может повести даже к совершенному атрофированнию потребности в такого рода наслаждении; ведь эту лучшую частицу жизни у человека просто-напросто украли! Вот какие впечатления вызывает картина Репина.

«Случилось так, что в тот же день вечером я был у Репина на сеансе акварельной живописи. За чаем шла беседа о впечатлениях от выставки, и мне, разумеется, оставалось только промолчать по поводу его картины. Он это заметил и был чрезвычайно сух и даже язвителен. Разумеется, это не оскорбило его самолюбие, лишь вызвало легкое негодование на ограниченность моих эстетических взглядов. Я все собирался как-нибудь вступить с ним в открытое обсуждение наших взглядов на искусство, но тут начались занятия, так дело и закончилось тем, что мы с тех пор не виделись…»

Таким образом, Врубель разошелся с господствующим в то время направлением в живописи и вместо небрежной приблизительности проявлял неимоверную точность и внимание к деталям. Все это придавало его технике оттенок европеизма. Врубель и Серов были европейцами среди русского искусства, они были единственными, кто понимал серьезную акварель в Академии. Акварель в чистом своем виде требует неустанного внимания, неутомимой и точной работы глаз, сопровождаемой меткими ударами кисти, – труд, невозможный без большого технического навыка. Из всех современных художников Врубель особенно увлекался в то время Фортуни. Об этом увлечении он сохранит благодарную память на всю жизнь, говоря, что у Фортуни в его акварелях есть удивительное понимание красоты деталей природы. Как это ни странно, но даже признавая факт явного влияния Фортуни, оно не заметно в работах Врубеля. В «Портрете госпожи Кнорре», «Натурщице», «Античном мотиве» и других работах этого плана скорее проскальзывает что-то близкое к Жерому. Та же объемность, полнота чувства формы, подчеркнутость и стремление к крупному размеру – чисто жеромонские черты, тогда как у Фортуни изящная и ловкая миниатюра, в характере легком, иллюстративном.

Так обособилась маленькая группа художников, начинавших новое течение в русском искусстве. Но скоро должны были разойтись художественные пути Врубеля и Серова. Их глубокие органические вкусы были несхожи, даже противоположны. Серов стал воплощением умного и тонкого современного мастера, пытливо всматривающегося во все проявления жизни. Врубель наследовал великую традицию древнего праздничного искусства. Он очень тонко чувствовал малейшие проявления всех природных явлений и это навсегда стало основой его творчества, глубоко слитой с его монументальным стилем. Удивительно, как рано Врубель почувствовал и почувствовал, как никто – смысл великого искусства Возрождения. Во второй части уже отчасти приведенного письма к сестре, Врубель говорит о Рафаэле следующее: «В Академии праздновалось 400-летие со дня рождения Рафаэля. Лично для нашего кружка эти празднества стали лишним поводом к тому, чтобы мы еще раз внимательно всмотрелись в Рафаэля и благодаря его картинам поняли, что он был глубоко реален, святость навязали ему позднейшим сентиментализмом. Реализм рождает глубину и всесторонность. Оттого столько туманности и шаткости в суждениях о Рафаэле и в то же время всеобщее поклонение его авторитету. Всякое направление находило подтверждение своей доктрине в каком-нибудь его произведении. У нас в Академии все еще присутствуют традиции ложноклассического взгляда на Рафаэля…. Разные Ingre-ы, Delacroix, David-ы, Брупи, Басины, бесчисленные траверы – все дети конца прошлого и начала нынешнего века, давали нам искаженного Рафаэля. Все копии-переделки Гамлета Вольтером. Я задыхаюсь от радости перед этим открытием, потому что оно населяет мое прежнее какое-то формальное благоговение перед Санцио живой и осмысленной любовью… Взять, например, его фигуру старика, несомого сыном, на фреске «Пожар в Борго», сколько простоты и жизненной правды! Точно он учился у природы вместе с современным натуралистом Фортуни! Только превзошел его тем, что умело пользовался этими знаниями для создания чудных, дышащих движением композиций. Живопись при Рафаэле была послушным младенцем, прелестным, но все же младенцем; теперь она, как самостоятельный муж, отстаивает настойчиво самостоятельность своих прав. И все-таки как утешительна эта солидарность. Сколько в ней задатков для величавости будущего здания искусства! Прибавлю еще, что изучение творчества Рафаэля помогает более объективному взгляду и на других художников: например, можно смело утверждать, что Корнелиус выше Каульбаха и неизмеримо выше Пилоти и т. д.