В академические годы Врубель, как пишет он сам в одном из своих писем, был так занят работой, что забывал обо всем постороннем. О нем можно сказать, что его «иссушила горячка желания достичь совершенства» – как в первом лице написал о себе неизвестный средневековый миниатюрист среди диковинных напитков и фигур в книге Августина – «De Civitate Dei». В эти годы Врубель закладывает фундамент своему творчеству. Очень интересно следить за тем, как развивался и менялся вкус великого художника. Ценным источником информации являются письма Врубеля к сестре, много дающие для характеристики как самого художника, так и того времени.
Зачатки мастерства Врубель получил в Академии, в которую поступил осенью 1880-го года, через год после окончания университета. Это была еще старая дореформенная Академия. Руководители ее не обладали особой талантливостью, но дух школы, ее рабочая дисциплина были строже и выше, чем в Академии сегодняшней. В старой Академии, действительно, ценился тонкий рисунок, от учеников требовали грамотной и уравновешенной компоновки. Работа и изобретательность молодых художников были подчинены условным требованиям, но это приносило скорее пользу, чем вред. Сам Врубель в одном из писем говорит о большой пользе работы на заказной, не на свой сюжет. Только высокомерие неучей могло вообразить, что лучшим условием для развития художественной индивидуальности будет отсутствие всяких рамок и обязательных задач; ученик, не приученный к сдержанности и дисциплине, сразу же впадает в «гениальность и манерность». «Величайшие природные дарования» – говорит Рейнольдс, – «не могут довольствоваться одним своим запасом идей. Тот, кто рассчитывает только на себя, не заимствуя ничего от других, вскоре будет доведен до одной скудости, до самого худшего из всех подражаний. Он будет вынужден подражать самому себе и повторять то, что прежде уже неоднократно повторял».
Конечно, старая Академия была несовершенна, традиции ее были во многом устаревшими, руководители не обладали высоким мастерством. Но все же у Академии было одно огромное достоинство – она предлагала ученикам не моду, а настоящую художественную традицию. Вот слова Врубеля о своем профессоре П.П. Чистякове: «он умел удивительно быстро развенчивать в глазах каждого неофита мечты о гражданском служении искусству, и на месте этого балласта зажигал любовь к тайнам искусства самодовлеющего, искусства избранных». Старая Академия воспитывала художественную дисциплину. Результаты налицо: ни один из выпускников новой Академии не может сравниться с теми крупными мастерами, которые вышли из старой. Конечно, они отбросили потом условности Академии, но начатки мастерства они получили в ней. И сам Врубель был усердным и благодарным учеником, который с признательностью вспоминал потом академические годы, но в то же время резко отделял Академию-образовательное учреждение от мертвой формы искусства, называемой академизмом.
В первые два года в Академии Врубель проявлял исключительные способности, но не имел еще ясно осознанного пути. В нарисованных тонким контуром классических композициях проявлялась элегантная виртуозность и строгость его рисунка. Врубель достиг здесь такого мастерства, что, выносив в себе задуманную многофигурную композицию, рисовал ее уже сразу, почти без правок. Одна такая – «Орфей в аду», насчитывающая более ста фигур, была начата и окончена в продолжение одной ночи. К началу уже третьего академического года относятся два программных очень удачных рисунка: удивительно изящный античный мотив в стиле древней росписи на вазах и «Введение во храм», близко напоминающее библейские рисунки Иванова. Третий год пребывания в Академии был для Врубеля решающим. С осени он поступил в мастерскую П.П. Чистякова. В этот третий год, в зиму 1882–1883 г., Врубель подружился с Серовым и его двоюродным братом – фон Дервизом, и, наконец самое главное, он сделал свою первую серьезную работу, в первый раз, открыл и показал всю тонкость и сложность своего взгляда на природу. С этого времени у него появился свой собственный путь в искусстве. Врубель сам рассказывает об этом в письме к сестре, написанном в марте 1883 года.
«Ты представить себе не можешь, до чего я погружен всем своим существом в искусство: просто никакая посторонняя искусству мысль или желание не укладываются, не принимаются мною. Это, разумеется, безобразно, и я утешаю себя только тем, что всякое настоящее дело требует на известный срок такой беззаветности, фанатизма от человека. Я, по крайней мере, чувствую, что только теперь начинаю делать успехи, расширять свой и физический, и эстетический взгляд. Когда я начал занятия у Чистякова, мне очень понравились основные его положения, потому что они были ничто иное, как формула моего живого отношения к природе. Это очень недавний вывод. Раньше же я думал или вернее сказать, разные детали техники заставляли меня думать, что мой взгляд расходится с требованиями серьезной школы. Как только я понял, что «усвоение этих деталей примирит меня со школой» и нужно принять их как данность, то началась схематизация живой природы, которая так возмущает реальное чувство, так гнетет его, что, не отдавая себе отчета в причине, чувствуешь себя страшно не по себе и в вечной необходимости принуждать себя к работе, что, как известно, отнимает на половину ее качество. Очень было тяжело. Разумеется, цель некоторая достигалась, детали в значительной степени усвоились. Но достижение этой цели никогда не оправдало бы огромной потери: наивного индивидуального взгляда, в котором вся сила и источник наслаждения художника. Так, к сожалению, получается иногда; тогда говорят: школа забила талант. Но я нашел заросшую тропинку обратно к себе. Точно мы встретились со старым приятелем, разойдясь на некоторое время по околицам. Встреча эта произошла следующим образом. Летом я встретился с Репиным. «Начинайте вы какую-нибудь работу помимо Академии и добивайтесь, чтобы она самому вам понравилась». Я послушался и решил соединить эту работу с заработком, т. е. сделать ее для Кёнига и выставить вдобавок на конкурс, на премию за жанр при Обществе Поощрения Художеств. Снял для этого мастерскую, кое чем обзавелся. Явился и сюжет, и эскиз сделан, но все твержу себе: «начну писать картину» и звучит это так холодно, безразлично. Ведь мало все обустроить для работы, в художнике еще должно пробудиться и желание работать, представь, до какого отчаяния я доходил, когда до того отдалился от себя, что решил писать картину без натуры! А между тем, ключ живого отношения был тут недалеко, скрытый перешептывающимся быльем и кивающими цветиками. Узнав, что я снимаю мастерскую, двое приятелей – Серов и Дервиз – уговорили меня присоединиться к ним писать натурщицу в обстановке Renaissance (понатасканной от Дервиза, племянника знаменитого богача) акварелью. Моя мастерская, а их-натура. Я принял предложение. И вот, в промежутках между составлением эскиза картины, посещением Академии ты получишь цифры: с 8-ми утра до 8-ми вечера, а три раза в недолю до 10, 11 и даже 12 часов, с часовым перерывом только для обеда) занимались мы акварелью. Подталкиваемый действительно удачно, прелестно скомпонованным мотивом модели не стесненный по времени и не прерываемый замечаниями: «зачем у вас здесь так растрепан рисунок», когда в другом уголке только что начал с любовью утопать в созерцании тонкости, разнообразия и гармонии; задетый соревнованием с достойными соперниками (мы трое-единственные, понимающие серьезную акварель в Академии), – я прильнул, если можно так выразиться, к работе; переделывал по десять раз одно и то же место, и вот, неделю тому назад вышел первый живой кусок, который меня привел в восторг; рассматриваю его фокус, и оказывается, – просто полная передача самых подробных впечатлений натуры; а детали, о которых я говорил, облегчают только поиски средств передачи. Я считаю, что переживаю момент сильного шага вперед. Теперь и картина представляется мне рядом интересных, ясно поставленных и разрешенных задач. И видишь, как я рад; я так уверен, что мой тон глуп, как бахвальство!.. Акварель, если будет так идти, как идет, будет, действительно, в роде дорогой работы Фортуни».
