Невысокий, стройный жертвенник, завершенный урной, несет на лицевой стороне овальный медальон белого мрамора с барельефным портретом Гнедича, отличающийся изяществом и обобщенностью трактовки форм. Вероятно, это один из наиболее идеализированных портретов, выполненных Гальбергом. Однако идеализация внешнего облика Гнедича (он был некрасив) обусловлена не только общей творческой позицией художника-классициста, но и конкретной задачей создания мемориального портрета, в котором должна быть выражена красота таланта, творчества поэта, его внутреннего духовного облика. В надгробии найдено точное соотношение портрета с образом всего памятника переводчику «Омира», которому посвящены высеченные на граните жертвенника строки из переложенной им на русский язык «Илиады»: «Речи из уст его вещих сладчайшия меда лились».

Иная — более реалистическая трактовка образа, пребывающего, однако, в границах классицистической пластики, присуща барельефному портрету Е. М. Олениной, жены президента Академии художеств. Эпитафия на ее надгробии принадлежит И. А. Крылову, другу Олениных. Близок творческой манере позднего Гальберга и бронзовый медальон с высоким рельефом портрета самого А. Н. Оленина.

199. Неизвестный мастер. Надгробие Н. И. Селявина. 1830-е гг. Фрагмент

200. Некрополь мастеров искусств. Актерская дорожка с надгробиями В. В. Самойлова, Н. О. Дюра и В. Н. Асенковой

Крупным мастером, много работавшим в эти годы в области мемориальной скульптуры, был также И. П. Витали. Им создан портретный бюст В. Н. Асенковой для ее надгробия. Во многих мемуарах, литературных и критических трудах остались слова восторженного преклонения перед талантом и душевными, человеческими качествами этой на редкость одаренной актрисы, памяти которой посвятил свои стихи Н. А. Некрасов. Она умерла, пробыв на сцене всего шесть лет и оставив яркий след в истории русского театра. На Смоленском кладбище, где Асенкова была погребена, в том же 1841 году на средства, собранные по подписке, поставили памятник по рисунку актера Александринского театра И. И. Сосницкого. Бронзовый бюст для памятника исполнил И. П. Витали. До наших дней сохранилась лишь часть памятника. Задолго до перезахоронения актрисы исчез ее портрет, а в годы Великой Отечественной войны снаряд разбил высокую шестигранную сень. Остался один постамент, на который в 1955 году установили мраморную копию с сохранившегося гипсового слепка портрета. Она дает представление о поэтической прелести образа, созданного Витали в одной из лучших его портретных работ.

Мемориальная портретная пластика Некрополя мастеров искусств отражает различные тенденции в развитии русской скульптуры 1830—1850-х годов. Это поздний классицизм, представленный работами Гальберга, окрашенное романтизмом эффектное искусство Витали и сдерживаемые привычной классицистической формой, однако устремленные к реалистической трактовке образа портреты А. И. Теребенева. Ему принадлежат два мемориальных портрета: петербургского богача, купца А. И. Косиковского и выдающегося русского актера В. А. Каратыгина. Оба портрета — медальон и герма — весьма разные, но объединены настойчивым стремлением освободиться от канонизированной формы и самого характера классицистического образа привнесением в трактовку живого и откровенного, чисто личного отношения к портретируемым. Как и в архитектурном надгробии, внешние приметы классицистического мемориального портрета еще встречаются и в середине XIX века (в упругой пластике горельефного изображения Н. Л. Баратынской; в силуэтной четкости барельефа, ограниченного традиционным овалом медальона на памятнике, поставленном ею своему мужу, поэту Е. А. Баратынскому, и в некоторых других)^[83].

Все эти надгробия отличают единая система создания образного строя, органичность связи архитектуры и пластики и определяющее значение скульптуры, что полностью изменяется во второй половине XIX столетия — времени, к которому относится наибольшее количество памятников некрополя.

Вторая половина XIX века сложна, отличается многообразием и противоречивостью путей развития русского искусства, при том что главное его направление отныне связано с реализмом. В скульптуре, в ее медленной и сложной эволюции в сторону реализма с первоначальным ограниченным и узким его пониманием происходит известная демократизация, которая ведет к новому содержанию, к расширению тематики. Но одновременно скульптура во многом теряет свою специфику. Мелочное и пристальное внимание к конкретной достоверности, бытовизм приводят к потере богатства и силы образного строя. Утрачиваются традиции пластического языка и монументальной формы. Само монументальное искусство с его, казалось бы, незыблемой архитектоничностью приходит в упадок при полном нарушении синтеза архитектуры и скульптуры. Синтез искусства заменяется механическим сочетанием декоративных элементов. Скульптура становится второстепенной и в памятниках, в том числе мемориальных, подчиняется архитектуре, развитие которой в русле господствующей эклектики и стилизаторства также сложно и противоречиво.

В мемориальном искусстве, в очень активном в эту эпоху развитии художественного надгробия, нашло свое выражение все, что характеризовало практику и поиски искусства тех лет — реализм, академизм, реминисценции псевдорусского и византийского стилей, а в конце XIX — начале XX века — модерн, неоклассицизм и многое другое.

Знаменательной чертой мемориального искусства второй половины XIX века является обновленное понимание характера монумента. Общеизвестно отрицательное отношение демократических кругов, передовых представителей культуры России 1860—1880-х годов к официальному увековечению памяти. Оценка монументальных произведений зиждилась на их идейной, социальной значимости. В глазах демократической общественности определяющим был морально-эстетический критерий. Лишь памятники великим писателям, выдающимся деятелям национальной культуры, защитникам Отечества, созданные на собранные народом средства, принимались с одобрением. Подобные памятники уже во второй трети и в особенности во второй половине XIX века приобретают общественное, гражданственное значение. Большинство надгробий возникает по инициативе и на средства общественности, на средства, собранные подписным листом по всей России и часто безвозмездно со стороны авторов памятников — архитекторов и скульпторов. Устраиваются публичные чтения, концерты, спектакли, выставки для сбора средств; учреждаются конкурсы с обязательным широким и открытым обсуждением проектов, освещением их в периодической печати; избираются специальные комитеты и жюри конкурсов, и открытие памятника превращается в знаменательное событие. Надмогильное сооружение является уже не просто традиционным надгробием, но зачастую становится памятником, в котором дается оценка деятельности художника, увековечивается его значение и четко выражается идейная и эстетическая направленность взглядов современников, поставивших этот памятник. Для Некрополя мастеров искусств такие мемориальные произведения типичны. Созданные известными, часто выдающимися художниками, они отчетливо выразили некоторые основные течения и стили русского искусства второй половины XIX века.

В феврале 1857 года в Берлине скончался великий русский композитор М. И. Глинка. Известие о его смерти имело большой общественный резонанс, и был поставлен вопрос о перенесении праха на родину. На концерте из произведений композитора, исполнявшихся в зале Дворянского собрания оркестром Петербургского филармонического общества, к собравшимся с призывом почтить память Глинки — поставить памятник композитору — обратился В. В. Стасов, тогда уже известный музыкальный и художественный критик. Работу над проектом надгробия, которое должны были установить на Тихвинском кладбище, куда в мае 1857 года перенесли прах Глинки, инициаторы во главе с сестрой композитора Л. И. Шестаковой и В. В. Стасовым поручили академику архитектуры И. И. Горностаеву, племяннику профессора А. М. Горностаева, архитектора, чье дарование и независимая творческая позиция вызывали уважение и заслуживали высокую оценку современников. И. И. Горностаев высоко ценил музыку М. И. Глинки и стремился в памятнике как можно выразительнее передать национальный характер и величие его творчества. Поэтому предложение Стасова^[84] поместить в надгробии музыкальную фразу знаменитого хора «Славься, славься, Святая Русь» он принял безоговорочно. Но зато категорически отказался ввести в памятник скульптуру^[85], олицетворяющую музыку Глинки. Это было весьма характерной реакцией на аллегорию, принятую в академической пластике. Согласившись только на барельефный портрет, выполненный молодым скульптором Н. А. Лаверецким, Горностаев низвел его до скромной детали, хотя и помещенной на лицевой стороне надгробия, но не играющей главной роли в образном строе, который создан средствами архитектуры и символикой декора.