Кончилось тем, что политотдел Третьей армии от греха подальше отправил Александрова и Пырьева в Москву — пусть уж там учатся новому искусству; снабдил их шинелями, шапками, сапогами и солью, заменявшей деньги: что хочешь можно было выменять.

В Москве совались туда-сюда, там нравится, но не берут, здесь берут, но не нравится, даже к Вахтангову не пошли, обиделись, когда Евгений Багратионович велел Грише в качестве испытания изобразить петушка, обхаживающего курочку.

И вдруг — в саду «Эрмитаж» театр Пролеткульта! Посмотрели в нем «Мексиканца» как бы по Джеку Лондону, и — это наше, сумасшедшее! Из шестисот желающих через экзаменационное сито прошли только шестеро, в число этих счастливчиков попали Александр Левшин, Александр Антонов, Михаил Гоморов, Максим Штраух, Иван Пырьев и Григорий Александров. Последние двое в ближайших спектаклях стали морды друг другу бить. И не по-театральному, а по-настоящему. Благодаря Эйзенштейну.

Этот смешной паренек, ученик Мейерхольда, при первой встрече с Александровым поразил того своим тонким голосочком и абсурдностью мышления:

— Я буду вас учить биомеханике. Вы знаете, что такое биомеханика?

— Смутно.

— Я тоже.

— Как же вы намерены нас учить?

— Когда чего-то не знаешь, начни это преподавать, — хитроумно изрек двадцатитрехлетний учитель восемнадцатилетнему ученику.

И начались занятия биомеханикой по системе Мейерхольда, разработанной для поддержания идеальной физической формы актеров. Эйзенштейн сначала работал на «Мексиканце» художником, потом ему доверили режиссировать по-своему третий акт, и вот тут он развернулся. Поставил Гришу и Ваню в поединке между мексиканцем и американцем — деритесь вживую! Забудьте про Станиславского с его дутой системой переживаний, бей его, теперь ты его, никакой психологической игры, жизнь — это театр, а театр — это жизнь, бей, говорю! И «американец» Гриша бил «мексиканца» Ваню, а тот — его, носы и губы в кровь, зрители в полном восторге!

Ради хлеба насущного устроились еще статистами в Большой театр, там давали хлебный паек. Но недолго музыка играла, на «Князе Игоре» изображали павших на поле брани, а оперу ставили с настоящими лошадьми, и коняшка хана Кончака однажды резко попятилась, останься лежать — наступит на тебя, и «убитый» Гриша со стрелой в груди позорно бежал, сменив трагедийность спектакля на внезапный бурлеск. Не хотел погибнуть во имя искусства — получите расчет, да без выходного пособия. Не попал к Колчаку, пострадал от Кончака!

Акробатикой он занимался ежедневно и увлеченно, даже подменял заболевших артистов в цирке немца Альберта Саламонского на Цветном бульваре, ставшем Первым государственным. Кстати, именно Альберт Вильгельмович впервые выполнил сальто-мортале на неоседланной лошади.

Шаловливая акробатика навсегда разлучила Гришу с благовоспитанной системой Станиславского и с самим ее создателем. Играя Жевакина в «Женитьбе», Александров и тут использовал свое сальто-мортале: запрыгивал на крышку пианино, оттуда — на плечи партнера по сцене, чем просто взбесил Константина Сергеевича. Досмотрев спектакль до конца, великий основатель МХАТа, задыхаясь от гнева, не знал, что сказать, выругаться мешала вежливость. Вышел из зала, пробормотав:

— Кувырки-кувырочки.

Но зачем им был нужен отживший свое шестидесятилетний старик, родитель театра, ушедшего в прошлое, когда есть новый гений, провозгласивший свои принципы искусства тонким голоском, но громко и решительно. Из шести счастливчиков, принятых в театр Пролеткульта в 1921 году, Александров, Левшин, Антонов, Штраух и Гоморов составили знаменитую эйзенштейновскую железную пятерку и вместе с ним собрали новый театр под названием «Перетру» — передвижная труппа. Потому что намеревались со своими спектаклями колесить по всему свету. И Александров быстро сделался правой рукой своего гуру.

Миллионер Арсений Морозов много ездил по заграницам, в португальской Синтре его сильно поразил дворец Пена, захотелось построить нечто подобное и в Москве. Когда его мать Варвара Алексеевна, женщина консервативная, увидела это чудо архитектуры в виде замка, украшенного в стиле мануэлино — ракушками и завитушками, — она сказала: «Раньше только я знала, что ты дурак, а теперь и вся Москва узнает». Именно здесь, в этом португало-мавританском шедевре московского буржуйского зодчества, расположился театр «Перетру». Власти Москвы благоволили Эйзенштейну — квартира на Чистых прудах, особняк Морозова. Здесь, в подобии дворца Пена, царили кувырки-кувырочки, сальто-мортале, причудливые разборные декорации, все, что Сергей Михайлович обозначил понятием искусства аттракционов.

Но не только «Перетру». В то же время Станиславский проповедовал старое искусство, а Мейерхольд — новое, Форрегер взывал к футуристическому театру, Маяковский гремел стихами-лесенками, Михаил Чехов учил методам йога Рамачараки, Луначарский читал лекции, призывая всех объединяться, а лефовцы Арватова — всех разъединяться, и кого только не бывало. Одни пролеткультовцы требовали сжечь Большой и Малый театры, запретить Чайковского и прах его разбросать по площадям, а за чтение Пушкина расстреливать на месте, другие убеждали находить полезные составляющие и из них творить новое искусство, цитировали Ленина, что, не зная старого, не создашь нового. Эйзенштейновские перетрушники ссылались на «Интернационал»: «до основанья, а затем». И пьесу по Островскому назвали так: «На всякого мудреца довольно простоты», где огромными буквами выделялись «ВСЯКОГО» и «ДОВОЛЬНО». В спектакле таки оказалось довольно всякого, и чересчур. Если персонаж говорил: «Хоть на рожон полезай», актриса, к которой он обращался, ловко взбиралась на высокий шест, а если она ему отвечала: «Да провались ты!» — он действительно проваливался. Александров в полумаске и цилиндре ходил по натянутой проволоке и чуть не свалился с приличной высоты, когда проволока по какой-то причине была испачкана машинным маслом. А однажды, исполняя очередное сальто-мортале, он вылетел в окно и приземлился не в зрительном зале, а на куче: оп-ля! — спасибо тебе, песок, что ты не навоз.

В Большом театре Эйзенштейн впервые демонстрировал свое искусство на юбилее Мейерхольда. В оркестровой яме вместо приличных музыкантов во фраках расположилась банда с кастрюлями, сковородками, бидонами, банками, бутылками и прочими шумовыми инструментами. Именно тогда Александров оказался на волосок от смерти, пойдя по замасленной проволоке.

Причудливы пути артистов, и это «всякого довольно» привело шалунов в кино, когда спектакль решили дополнить глумливой киновставкой, «Дневником Глумова», снятой хулигански, безобразно, но залихватски. Сказавши «А», скажи и «Б». Оттолкнувшись от шаткого причала первого киношного озорства, фанерная лодочка перетрушников вскоре уже плавала в открытом море кино. А промежуточной стадией стал уже известный Александрову шараш-монтаж.

В доме на углу Тверской и Вознесенского переулка с марта 1923 года разместился монтажный отдел Госкино, где царила озорная и неутомимая Эсфирь Шуб, увлеченно монтировавшая заграничные фильмы для выпуска в советский прокат. Тогда еще не свирепствовало авторское право, молодое советское государство плевать хотело на деятелей буржуазного искусства и вытворяло с их лентами что хотело. Эсфирь привлекла к работе и Сережу с Гришей. Александров, наловчившийся в Екатеринбурге, получил возможность показать свое мастерство монтажера, и вновь зачиркали ножницы.

Начали с перемонтажа «Доктора Мабузе» Фрица Ланга с Клаем Рогге в главной роли. Мистический, полный туманностей фильм превратился в картину с остросоциальным звучанием. Шуб осталась весьма довольна. Дальше — больше. Эйзенштейн «заболел» монтажом, увидев в нем нескончаемые перспективы для кино. Они с Александровым брали ленту, перемонтировали ее, создавали новые интертитры и получали совсем другой фильм. Потом стали монтировать один фильм из двух или даже трех-четырех. Например, ленту о роскошной жизни богатых бездельников, плывущих на шикарном океанском лайнере, скрещивали с картиной о тяжелейшем труде кочегаров большого корабля. И получалось сильно: одни утопают в излишествах и лени, другие вкалывают до изнеможения. Отвратительные эксплуататоры и несчастные эксплуатируемые. В итоге первых зритель ненавидел, за вторых готов был хоть завтра с утра идти бороться.