Следовало дождаться такого момента, когда желание играть станет неодолимым.

Едва наступал такой момент, музыкант очищал руки, зажигал благовонные палочки, брался за цитру, клал ее на прямоугольный стол и садился так, чтобы его сердце находилось точно перед пятой отметкой на деке инструмента.

Перед началом игры исполнитель должен был молча, благоговейно собраться с мыслями. Он смотрел на луну. Затем обращал взгляд в ночную тьму.

И тогда музыка могла подняться из сердца инструмента, а пальцы музыканта легко бегали, танцевали на струнах.

Европейский струнный квартет.

Четыре человека в черном, с бабочками на шеях, склоняются над своими смычками-луками с натянутым на них конским волосом, над струнами из бараньих жил.

Музыка — это плата, которую человек обязан выдавать времени. А если точнее, тому мертвому интервалу, который создает ритмы. Концертные залы — это древние пещеры, чей бог зовется временем.

Почему слух — это дверь, скрывающая то, что не от мира сего? Почему акустическая вселенная с самого начала заключалась в привилегированном доступе в иной мир? Неужто бытие более тесно связано со временем, нежели с пространством? Неужто оно более тесно связано с языком, с музыкой, с ночью, чем с видимыми, яркими вещами, какие солнце дарует нам каждодневно? Разве время — это свойственный бытию расцвет, а повиновение — его темный цветок? Разве время — мишень бытия? Разве музыка, речь, ночной мрак и безмолвие — его стрелы? А смерть — его цель?

Для ушей именно значение речи (ноэмы[150], мысли, фантомы, порождаемые голосом), а не субстанция слова, делает возможным возврат смысла в душу. И, следовательно, этот возврат есть молчание, в котором слово сбрасывает свою звуковую оболочку. Лингвистическое слушание — это молчание, где слово разрушается, сохраняясь лишь в форме мысли.

В процессе слушания речь, которая являет собой голос отсутствующей вещи, сама преображается в отсутствующую вещь, в неуловимый фантом, который возникает из слова с того момента, как исчезает сама его материальная оболочка. Это уже не языковой символ, но когнитивное ощущение. Таково жертвоприношение, свойственное ноэ-сису (noèsis)[151], что проистекает из жертвоприношения (во время которого зверя убивают и разрубают на части, чтобы он передал людям свою силу; одновременно разделка туши и распределение ее частей между членами племени является социальным актом). По крайней мере, при лингвистическом слушании речь растягивается, избавляясь от своей звуковой физической формы, ограниченной только социальной областью применения, и становится немой звуковой записью, скрытой во всякой душе, которую она «одушевляет».

Ибо язык производит знаки через саму последовательность слушания.

Значение, заключенное в асемической речи (музыке), — всего лишь факт ее существования, вещь в себе; иначе говоря, ее мгновенный призыв крови и дыхания к себе самой.

В этом смысле лингвистическое подчинение может стать индивидуальным, а мысль, которая из него рождается, — это отрыв от звука.

Мысль может стать немым размышлением.

Молчать — значит, прежде всего, отрешиться от глухоты, в которой мы пребываем по отношению к речи в нас, и в которой говорящий полностью погружен в социальный circulus[152] — ритмический, ритуальный. Речь никогда не бывает слышимой при говорении; она функционирует, опережая свою услышанность. Говорящий стоит с открытым ртом в начале своей выдыхаемой утраты, перед тем как его речь воплотится в реальное звучание.

Слушатель может сидеть, не раскрывая рта: он открыл уши.

В речи говорящего язык воодушевляется сам по себе, говорит почти самостоятельно и во всех случаях жизни сам себя почти не слышит. Таково размышление Клейста, названное Monolog. Таков рассказ «Болтун» Луи-Рене де Форе. Язык в говорении — это его собственный мираж. Говорение есть неуловимое внешнепроявляемое смятение.

Речь осмысливает говорящего и его мысль.

А слушатель слушает.

Не существует глубокого слушания без ущерба для говорящего: он сдает позиции перед тем, что сообщает, что перемещается, рождаясь в его устах в виде слова и в конечном счете достигая слушателя — с одной стороны, из-за стирания звукового источника в воздухе, а с другой — благодаря тому фасованно-тасованному употреблению сказанного, которое созревает в себе самом.

И тогда тот, кто слушает, перестает быть прежним, в нем происходит мысленный переворот.

Я имею в виду настоящее слушание. Иными словами, послушание (obaudientia), внимание настоящей, компетентной аудитории (d'une vraie audientia).

Подлинное слушание… Мне кажется, что людям известны лишь два вида такового: 1) чтение романов — ибо чтение какого-нибудь эссе не отменяет ни самоидентичности, ни недоверия, и 2) искусная музыка, то есть, melos[153], сочиненные теми, кто прошел испытание неслышной идентичной речью. Это два вида слушания, чья беззвучная доступность неоспорима, но также индивидуально привлекательна. Манера выражения исчезает, восприятие колеблется, тает в источнике, и рождается смятение, о чем свидетельствует потеря идентичности.

Когда читаешь отрывки из произведений монаха Кенко или «Жизнь Ранее» Шатобриана, желания полемизировать не возникает; душа захвачена и побеждена; все, что сказано о той или иной личности, или о каком-то эпизоде, или об эпохе, кажется атрибутами мифа или романа; мы читаем о красоте, забывая о логике, ищем лишь психическое опьянение, ноэтическую (понятийную) анестезию (от aisthèsis), а не семантическое, тематическое, ноэматическое, визуальное, созерцательное знание.

Геродот писал, что женщины забывают о стыдливости в тот самый миг, когда снимают одежды[154]. Эрос овладевает ими еще до того, как супруг сделает первый шаг, который приведет к объятиям. Так и слушатели расстаются со своей идентичностью в тот самый миг, как расстаются с речью: они умолкают. Для того, кто читает роман, как и для того, кто слушает музыку, земля, по которой они ступают, превращается в область безмолвия. В погружение ныряльщика, сомкнувшего уста перед прыжком в море молчания.

Однако раковины ушей не поворачиваются сами по себе, чтобы прервать слушание, — в этом их отличие от глазных век, которые опускаются, чтобы прервать процесс созерцания до того момента, когда поднимутся вновь, чтобы возобновить его.

Плутарх писал: «Говорят, что physis (природа), наделив людей парой ушей и одним языком, задумала принудить нас меньше говорить и лучше слушать»[155].

Physis «вслушалась» в безмолвие, прежде чем сотворить из животных некоторых людей.

Мы владеем двумя ушами, но только одним ртом и языком.

И, наконец, Плутарх прибег к таинственному сравнению, уподобив уши выщербленным вазам.

Тот, кто пишет, являет собой эту тайну: говорящий, который слушает.

Писание, которое слушается.

Оно послушно — ибо подчиняется непредсказуемому и неумолимому телу.

Одержимый речью точно определяет колдуна как добычу добычи.

Плутарх рассказывает, что Дионисия восхитила в театре виртуозная игра одного кифареда. Когда этот последний закончил исполнять свою мелодию, тиран Сиракуз подошел к нему и обещал вознаградить золотом, одеждами и роскошными гончарными изделиями.

На следующий день кифаред явился во дворец Дионисия. Его приняли в зале аудиенций. Кифаред поклонился и стал ждать, когда тиран знаком велит ему приблизиться. Но Дионисий медлил. Когда кифаред решился заговорить, он скромно напомнил правителю о подарках, которые тот посулил ему накануне, выслушав его исполнение.