Любой звук невидим и, подобно игле для перлюстрации писем, всепроникающ. О чем бы ни шла речь — о телах, о комнатах или квартирах, о замках или укрепленных городах, — звук проходит сквозь все преграды. Звук нематериален и потому игнорирует любые барьеры, он не знает, что такое граница, что такое «внутри» и «снаружи». Он не признаёт никаких пределов и сам их не имеет. Его нельзя потрогать — он неуловим. Слушание — это не зрение. То, что видимо, можно игнорировать, сомкнув веки, остановить с помощью перегородки или драпировки, сделать недоступным, возведя стену. Но тому, что слышно, не страшны ни веки, ни перегородки, ни драпировки, ни стены. Звук не знает никаких пределов, от него никто не может защититься. Звуковой «точки зрения» просто не существует. Для звука не существует препятствий в виде террасы, окон, донжона, крепости, пункта панорамного обзора. Не существует сюжета или объекта слушания. Звук властно располагается всюду, где ему угодно. Он насильник. Слух — самое архаичное свойство восприятия в личной истории, возникшее даже раньше обоняния и зрения; он сродни ночи.

Получается, что бесконечность пассивности (невольное, невидимое восприятие) зиждется на человеческом слушании. Я обобщаю это в формуле: уши не имеют век.

Услышать — значит, быть застигнутым на расстоянии.

Ритм связан с вибрацией. Вот чем музыка властно сближает сидящих бок о бок людей.

Слушать — значит подчиняться. На латыни «слушать» — obaudire. Этот глагол obaudire — перешел во французский obéir — слушаться, подчиняться. А «слушанье» (audientia) стало obaudientia, то есть французским obéissance — подчинением, послушанием. Звуки, которые слышит ребенок, не рождаются в момент его зачатия. Задолго до того, как младенец становится источником звуков, он начинает подчиняться материнской мелодии, — или, по крайней мере, тому, что можно назвать непознаваемым, пред-существующим сопрано — приглушенным, теплым, обволакивающим. Генеалогически — на границе генеалогии каждого человека — это понятие obéissance (подчинение) продолжает то, что называется attacca sexuelle (сексуальная схватка, его породившая).

Полиритмия — телесная, сердечная, затем плачущая и дыхательная, затем голодная и крикливая, затем подвижная и лепечущая, затем лингвистическая — так прочно усвоена, что кажется спонтанной. Эти ритмы тем более миметичны — иначе говоря, эти первые опыты тем более заразительны, — что они развивались бессознательно. Звук никогда не зависит полностью от тела, которое его издает и форсирует. Музыка никогда не освободится полностью от танца, который она ритмически организует. Таким же образом слушание звуков никогда не отделится полностью ни от соития, ни от формирования зародыша, ни от лингвистической связи ребенка с матерью.

Человек не может стать недоступным для звука. Звук мгновенно достигает тела, словно оно предстает перед ним более чем обнаженным — лишенным кожи.

Уши, где ваша крайняя плоть? Уши, где ваши веки? Уши, где дверь, где ставни, перегородка или крыша? Еще до рождения и вплоть до последнего, предсмертного вздоха все люди — и мужчины, и женщины — непрестанно слышат.

Для слушания не существует сна. Вот почему музыкальные инструменты, пробуждающие людей, обращают свой призыв к уху.

Для слуха невозможно укрыться от окружающего. Звукового пейзажа не существует, ибо пейзаж предполагает отступление перед видимым, но перед звучащим отступить невозможно.

Звук это страна. Страна, которую нельзя созерцать. Страна без пейзажа.

Слух во время засыпания человека — это последнее чувство, которое капитулирует перед бессознательной пассивностью подступающего сна.

Музыка не существует для самой себя.

Музыка тотчас вовлекает в физическое воплощение своей мелодии как того, кто ее исполняет, так и того, кто ее слушает.

Слушающий чужую речь становится собеседником: эгофория[139] предоставляет в его распоряжение место-имение «я» и возможность открытого ответа в любой момент беседы. Но слушающий музыку — не собеседник.

Он ее добыча, угодившая в ловушку.

Звуковой опыт всегда отличается от личного: он одновременно пред-внутренний и пред-внешний, повергающий в транс, иными словами, вместе и панический и кинестезический, охватывающий все члены человеческого тела, завладевающий сердечным ритмом; он не пассивен и не активен — он изменчив, он всегда подражателен. Для него существует лишь одна-единственная, очень странная и специфическая человеческая метаморфоза — усвоение «родного» (материнского) языка.

Это человеческое подчинение.

Испытание музыкой глубоко недобровольно. Голос одновременно порожден и услышан.

Музыку невозможно потрогать, вдохнуть, попробовать, увидеть — она асемична, она не существует физически.

Музыка еще большее небытие, чем смерть, которую она сулит в паническом призыве сирен.

Слух — единственное чувство, предмет которого невидим.

В звуке нет ничего, что отсылает нам локализуемый образ нас самих, в отличие от зеркала, которое дарит нам четкое, симметричное, обратное отражение. На латыни «отражение» называется repercussio. Образ — это локализуемая кукла. Манекен или пугало — terrificatio. Эхо — это не звуковая кукла, не вещественное подобие. Эхо нельзя назвать объектом (objectus), это не видимое отражение, явленное человеку, это — звуковое отражение, к которому человек, услышавший его, не может приблизиться, не разрушив его эффект.

У звука нет зеркала, в котором объект мог бы себя созерцать. Животное, предок, Бог, звуковой невидимка, голос матери накануне родов тотчас звучат в нем. Пещеры, затем города мертвых эпохи мегалита, затем храмы: все они звучат благодаря феномену эхо. Там, где звуковой источник никому не принадлежит. Там, где видимое и слышимое приходят в несоответствие. Как молния и гром. Первые профессионалы рассогласования между слухом и зрением составляют шаманическую пару.

Как языковед и птицевидец.

Умирая, Нарцисс погружается в собственное отражение, которое видит перед собой. Он разбивает дистанцию, отделяющую видимое от видения, и погружается в свой образ, настолько четкий, что может послужить ему могилой. Река — его мать, идущая ему навстречу.

Умирающая Эхо разбивается, бросившись со скалы в пропасть. Ее тело падает с уступа на уступ. Эхо не воплощается в смерти: она становится всей горой, и вместе с тем ее нет нигде на горе.

Невещественность и неограниченность — вот атрибуты богов. Природа звуков отличается невидимостью, отсутствием четких контуров, а боги обладают другим свойством — обращаться к тому, что невидимо, или служить посланниками неограниченного.

Слушание — единственный ощутимый опыт вездесущности.

Вот почему боги изменяются по лицам — я-ты-он, — как глаголы.

Колдовство — это охота за душами, которые переселяются из одного живого существа в другое в необъятном двойственном пространстве миров, видимом и ночном, иначе говоря, реальном и онирическом. Эта охота — род путешествия, из которого нужно вернуться. Это палеолитическое чувство вины: быть способным принести добычу, которая превратилась в хищника против другого, добывшего ее хищника. Опытный колдун владеет искусством чревовещания. Каждое животное вселяется в того, кто его зовет свойственным ему голосом. Бог вселяется в священника. Зверь вселяется в человека, и его дух повергает в транс того, кем он завладевает. Колдун борется с ним. Он становится добычей шамана. Шаман становится устами бога. Он не подражает кабану: это кабан подает голос из него; это горный баран прыгает в нем; это бизон роет землю копытами в его безумном танце. Опытный колдун — это чрево, которое насытилось и в котором говорит животное, виновное в том, что его убили и съели. Пещера также обладает свойством чревовещания: это эхо уст, которые поглотили посвященного-зверям, скрыв его в чреве земли.