Вопросы архитектурной педагогики имели большое значение для двух наших йельских проектов, однако в первом издании «Уроков Лас-Вегаса» эта тема затрагивается лишь вскользь. В новой версии книги курсовые заметки, располагавшиеся в первом издании на полях, были сгруппированы в отдельный раздел первой части. Такая форма отчасти возвращает им их исходный характер и смысл. Продолжение размышлений на тему преподавания архитектуры, исследовательской и практической работы изложено в статье под названием «О формальном анализе как проектном исследовании с замечаниями по поводу педагогической работы, основанной на практике»[9].

Публикации, посвященные нашим архитектурным работам, перечислены в библиографии. Сравнительно недавняя масштабная публикация, подробно освещающая работу нашей фирмы, вышла в двухтомном издании японского журнала Architecture and Urbanism (Architecture And Urbanism (A+U), 12 (1981)).

За девять лет, прошедших с тех пор, как мы начали наше исследование, Лас-Вегас и сам Стрип также изменились. У некоторых зданий появились новые пристройки и поменялись фасады. Пропали некоторые знаки. Изящные и яркие неоновые вывески уступили место вялым, белым пластиковым информационным панелям с задней подсветкой, меняющим масштаб и живость орнаментации Стрипа. Порт-кошеры теперь конкурируют с въездными знаками за право быть носителями символической информации.

Мы чувствуем, что идеи, начало которым было положено в «Уроках Лас-Вегаса», получают сегодня гораздо большее признание, чем во времена, когда книга была впервые опубликована. Мы также чувствуем, что в умы архитекторов, за исключением небольшой горстки упрямцев, проникает то знание, которое мы извлекли из изучения Лас-Вегаса. А это знание, среди прочего, включает в себя и понимание того, что неуместно устанавливать на Елисейских Полях огромные неоновые вывески и водружать мерцающее панно «2 × 2 = 4» на крышу Математического факультета, – вместо этого необходимо стремиться к более отчетливому осмыслению роли символизма в архитектуре, и, через такое осмысление, развивать свою восприимчивость к вкусам и ценностям других людей, достигая тем самым большего смирения в своих проектах и в восприятии общественной роли архитектора. Архитектура в последней четверти нашего столетия должна в социальном смысле стать менее диктаторской, а в эстетическом – более живой, чем воинственные и помпезные здания недавнего прошлого. Мы как архитекторы можем научиться этому у Рима, у Лас-Вегаса, да и просто рассматривая то, что нас окружает, где бы мы ни находились.

Дениз Скотт Браун

Уэст-Маунт-Эйри, Филадельфия

«Содержание для писателя состоит не только из реальностей, которые он, как ему кажется, открывает самостоятельно, но еще в большей степени из тех реальностей, которые стали доступными ему благодаря литературе и идиомам его времени, а также благодаря образам литературы прошлого, сохранившим свою жизненную силу. Стилистически писатель может выражать свое отношение к этому содержанию либо при помощи имитации, если это содержание ему близко, либо при помощи пародии, если это не так»[10].

Извлекать уроки из существующего ландшафта – один из путей, делающих архитектора революционером. Не такой очевидный, как путь Ле Корбюзье, призвавшего в 1920-е годы разрушить Париж и выстроить его заново, а более толерантный; этот путь ставит под вопрос привычный для нас способ смотреть на вещи.

На коммерческую полосу, образцом которой является Лас-Вегас-Стрип (илл. 1, 2), архитектору не так-то просто посмотреть доброжелательными, менее воинственными глазами. Архитекторы вообще давно разучились смотреть вокруг без осуждения – ведь исповедуемый ими ортодоксальный модернизм по определению прогрессивен, если не революционен, утопичен и проникнут духом пуризма; он не удовлетворяется существующим состоянием. Модернистской архитектуре до сих пор было свойственно всё что угодно, только не терпимость: архитекторы предпочитали изменять существующую среду вместо того, чтобы пытаться ее улучшить.

Илл. 1. Лас-Вегас-Стрип. Вид на юго-запад

Илл. 2. Карта Лас-Вегас-Стрип

При этом способность проникать в суть вещей через внимание к обыденному не является чем-то новым: высокое искусство сплошь и рядом идет по стопам фольклора. Архитекторы-романтики XVIII века неожиданно открыли для себя давно существовавшую традиционную деревенскую архитектуру. Архитекторы раннего модернизма усвоили без особых изменений лексикон давно существующей, конвенциональной промышленной архитектуры. Ле Корбюзье любил элеваторы и пароходы. Здание Баухауса выглядело как фабрика.

Мис усовершенствовал детали американских сталелитейных заводов, приспособив их для зданий из бетона. Архитекторы-модернисты опираются на аналогии, символы и образы – пусть даже ценой огромных усилий им удалось убедить всех в том, что форма их построек определяется исключительно конструктивной необходимостью и программой, – и они черпают идеи, аналогии и стимулы из самых неожиданных образов. Учеба – противоречивый процесс: мы оглядываемся назад, обращаясь к истории и традиции, чтобы двигаться вперед; иногда мы смотрим вниз, чтобы двигаться вверх. И воздержание от скоропалительных оценок может стать хорошим инструментом, для того чтобы сделать последующее суждение более проницательным. Это путь извлечения уроков из всего.

Лас-Вегас становится здесь предметом анализа исключительно как феномен архитектурной коммуникации. Так же, как анализ конструктивных особенностей готического собора не обязан включать в себя обсуждение средневековой религиозной морали, мы позволяем себе отвлечься от характерной для Лас-Вегаса системы ценностей. Мы не принимаем в расчет нравственность или безнравственность коммерческой рекламы, интересов игорных заведений и инстинкта конкуренции – хотя, разумеется, полагаем, что эти темы должны рассматриваться в свете более широких, синтетических задач архитектора, по отношению к которым анализ, подобный нашему, будет лишь частным аспектом. Анализ церкви для автомобилистов (церкви «драйв-ин») под предлагаемым нами углом зрения дал бы примерно те же результаты, что и анализ ресторана для автомобилистов (ресторана «драйв-ин»), так как предметом нашего исследования является метод, а не содержание. Анализ одной, отдельно взятой архитектурной переменной в изоляции от других – вполне легитимная научная и гуманитарная деятельность, поскольку в итоговом проекте множество таких частных переменных вновь приходит к единству. Анализ сложившихся в Америке градостроительных контекстов также является общественно полезным занятием, поскольку учит нас, архитекторов, быть более восприимчивыми и менее авторитарными в наших проектах обновления стагнирующих городских центров и застройки новых районов. И, наконец, нет причин, по которым рассматриваемый здесь способ «коммерческого убеждения» (persuasion, англ.) и архитектурный силуэт, состоящий из знаков на фоне неба, не могли бы послужить цели культурного оздоровления общества. Хотя это зависит не только от архитектора.

Архитекторы вполне готовы усваивать уроки народного вернакуляра[11], в изобилии поставляемые выставками типа «Архитектура без архитектора», они также без колебаний перенимают мотивы промышленного вернакуляра, которые так легко сделать созвучными вернакуляру электронному и космическому, создавая на их основе замысловатые мегаструктуры в стиле необрутализма и неоконструктивизма, однако они с огромным трудом признают легитимность коммерческого вернакуляра как объекта для подражания. Для художника создание нового может означать выбор чего-то конкретного из прошлого или существующего в настоящий момент. Представители поп-арта вспомнили об этом. Наше признание уже сложившейся коммерческой архитектуры в масштабе хайвея принадлежит к той же традиции мышления.